当我们将基于美声唱法的胸腹联合呼吸法借鉴、移植于语言艺术及播音主持语言艺术之后，所应深入研究、探讨的是如何借鉴，怎样吸收，吸收什么。而不是将本民族已有的优良传承抛弃，或是将之淹没于其中。当我们把关注的视线回归于本民族传统艺术的基点，我们似乎才恍然大悟：不是书中所说“据考证、分析，可以说所谓‘丹田气’，就是胸腹联合呼吸的早期说法”；又恰如书中所说：“汤雪耕说：‘所谓丹田之气，就是运用膈操纵的呼吸法。’舒模说：‘我们民族最早讲求的丹田法，实际就是用膈控制呼吸发出的声音。’”①按照传统的说法，“丹田”在脐下三指，那不正是腹部所在？由此而控制呼吸的方法，不正是腹式呼吸法吗？又有谁说腹式呼吸不使用膈肌控制？由此说来，为什么非要将我们民族最早讲求的“丹田法”，归之于胸腹联合呼吸法之说？
当我们确认了播音主持语言艺术是以腹式发声方法为主导的呼吸控制后，我们就找到了“气”的支点，因而也就确立了“声音的根”。
发声时，胸部肌肉放松，小腹肌肉向内收紧的同时，气息在腰、腹、背部肌肉群对抗作用的控制下推动上升，当气流冲击声带转换成声波的形态继续运动上升后，“气”与“声”有机协调得浑然一体，源源不断地推出口外，形成一条运动的“声音的流”。
二、声音的“美容师”——共鸣
1.共鸣的基本原理
共鸣，在播音主持语言艺术的创作中起着至关重要的作用，它使我们的声音摆脱了“原始的蒙昧”状态，变得丰富、响亮、悦耳、柔和、清脆、动听……这其中，不同的共鸣腔体发挥着它不同的作用，从而使我们的声音产生出丰富多彩的变化。如同我们人类，走出了原始社会的“洞居”时代，进入到色彩缤纷的现代化生活。
于是，对不同部位的共鸣腔体在人类发声过程中产生出的不同声音效果，一直是用声音从事艺术创作的艺术家们探索、研究和追求的目的。特别是在具有悠久历史的歌唱艺术及中国的民歌、传统戏曲的演唱中，更是将“上帝造人”时赋予人类的这些特殊功能区，运用得淋漓尽致。
人体的共鸣器官及其功能，在很多有关发声的书籍中都作了详尽的介绍阐述，这里不再赘言。在此，我们只是对声音经过共鸣后产生的效果加以探讨。在我们探讨这一问题之前，有必要对声音的物理特性有一个初步的认识，即：音高、音强、音质、音长。音高，指的是声音的高低。它是由发声体振动的频率，也就是声波每秒钟振动的次数来决定的。音强，是指声音的大小、强弱，由声波振动的幅度来决定。
振幅越大，声音越强；振幅越小，声音越弱。音质，也称为音色，是指声音自身体现出的个性特色及品质。它是由发音体的不同、发音方法的不同、共鸣器形状的不同而决定的。
音长，是指声音持续时间的长度。取决于发声体振动所持续时间的长短。
从播音主持语言艺术发声的基本原理来看，当声带受到气流的冲击产生振动、发出声音，我们称其为“基音”。“基音”经过人体共鸣腔体的润色之后，形成我们听觉器官所听到的声音，这就是共鸣的基本原理。由于人体有多个不同的共鸣腔体，声波在不同腔体里共鸣会产生不同色彩的声音效果。因而，在歌唱艺术中产生了不同的唱法，在同一唱法中又产生了不同的派别；在中国传统戏曲艺术中，不同的剧种运用不同的腔体，产生不同的演唱腔调（这里仅从声音的角度来探讨，不包括旋律、曲调的差别），就中国的京剧艺术而言，生、旦、净、末、丑行当的不同，流派的不同，风格的差异，很大程度上也是由于运用了不同的共鸣腔体所产生的不同声音色彩变化的结果。
2.由共鸣而引发的——
当前，播音主持业内依然存在着一种偏执看法，认为学习播音的人不能学声乐，特别是不能够学习美声唱法，以为学习美声唱法之后就会拿着腔调说话，出现“音包字”的现象。然而，胸腹联合呼吸法本身就是从美声借鉴而来，而在美声唱法中同样对声和字有着严格的要求。声乐界还有人将歌唱艺术总结了三个程序：1.呼吸的保持；2.共鸣；3.吐字。
既是如此，为什么会有如此的看法产生呢？这使我想起大学时学习专业的情形，在学习播音的同学之中确是有拿着腔调说话的。无论何时、何种场合，说话时，时时保持着后口腔大开的状态，运用着胸腹联合呼吸法，中气十足，拿着似乎“美声”的腔调，展示着带有浑厚共鸣又确乎很动人的声音到食堂买饭对卖饭的师傅说：“师傅，我要两个馒头”；公共汽车上对着售票员：“请买一毛钱的车票”——就差唱起宣叙调了。后来我们同学之间戏称：“一听就是学播音的。”回想上大学学习的时候，我们这些刚刚开始学习播音的学生虽不像那个同学那样过分，可似乎每个人多多少少也都有过一段“摆弄”显示自己声音的过程。可细想之下，这和学习不学习美声唱法没啥直接的关系呀！那时，不要说美声了，就是随便一张嘴起个调，还能够唱出八个音来——根本不在调呀！即使不在调，也要追求着美声的共鸣效果。
可说也奇怪，我们这样一群从早到晚“显摆”声音的学生，似乎把老师的耳朵给惯“坏”了。二十多年后，当我丢弃了那种腔调，重又回归了普通人的语言时，倒使我的老师有些不适应了。在一次偶然的场合，遇到了一位曾经教过我的老师，见面不久她就问我：“你怎么变成这种声音了？”我先是一愣，接着马上反应过来：没腔调了，不再刻意寻找共鸣了，说话中语言似乎变得随意了，一听就不是学播音的了。听了这话，我心中真不知是喜还是忧！是不是老师在学校待久了，现在学校的学生还是像我们当初那样用那“带有浑厚共鸣确乎很动人的声音”惯着老师的耳朵，让老师们“一听就是学播音的”；或者，真的是自己多年不播了，什么胸腹联合呼吸法呀，什么共鸣呀，全都丢光了？只剩下一副“烟酒嗓儿”了？
声音变了。声音确实变了！——不再单纯为了声音的美而追求某一部位的共鸣了；知道了声音在语言艺术之中该如何运用了；特别是懂得了播音主持语言艺术创作过程中如何通过电声设备来控制、运用自己的声音了。
3.色彩纷呈的共鸣效果
不管是业内某些人偏执的看法，还是我们年轻时所“显摆”追求的声音效果，这之中反映出的无非是对声音共鸣的追求。
然而，播音主持语言艺术与歌唱艺术以及中国传统戏曲对于共鸣腔的运用究竟有什么不同？什么样的共鸣效果更适宜于播音主持语言艺术？
我们还是从歌唱艺术及中国传统戏曲演唱中对于不同共鸣区的运用所产生的不同声音色彩变化来入手分析。
歌唱艺术及中国的民歌、戏曲演唱是以声音为载体、“乐音”为表现形态进行艺术创作的艺术门类。因此，在创作过程中对于声音的运用就摆在了首要的位置，而字音的变化在更多的时候要服从于演唱时声音的要求。这一点，在美声唱法的演唱中表现得更为突出。
在美声唱法中，强调的是混合共鸣，要求共鸣声区的统一效果。因此，在字音方面“声”与“字”即是一对矛盾，又要协调统一。特别是用美声唱法演唱中文歌曲这一矛盾显得更为突出（尽管美声唱法也是强调要求吐字的准确），有时为了共鸣效果、声音的统一，会影响到吐字的清晰或使字音改变，如：用美声唱法演唱《我爱你中国》这首歌曲结尾的乐句“我爱你中国”，会将最后一个字“国”字的韵尾音“o”演唱成由“o”过渡到“a”收韵。尽管如此，美声唱法所展示出的富有穿透力的声音效果、优美华丽的音色以及充满贵族气质的高雅风范，使美声唱法在歌唱艺术中居于经典高雅的峰巅。
中国传统的民族唱法及戏曲的演唱则根据民族的审美心理、欣赏习惯，以本民族的语言为基础，以字音的清晰为核心，以声音的优美清脆、明朗宽亮为特征，以行腔韵味为特色，将情、声、字、腔融为一体。围绕着“吐字”这一核心，演唱时要求“字正腔圆”“字领腔行”。在共鸣腔体的运用上，是以口腔共鸣为主，声音的支点偏高辅之以头腔前部的共鸣腔体。中国传统的民族唱法及戏曲的演唱，甜美中蕴含着亲切，高亢中透露着宽亮，更多地体现出细腻委婉的变化以及隽永回味的悠长。
播音主持语言艺术在声音的运用方面与歌唱艺术、中国传统的戏曲相比较只能算是“晚辈”了。因此，在声音共鸣的运用以及由此而产生的不同声音色彩的变化上，更多的是从歌唱艺术以及戏曲、民歌的演唱方法中学习、借鉴而来。对于共鸣的认识目前还仅仅停留在对“共鸣腔体”的基本认识基础上。当我们翻阅一些关于艺术语言发声方法的教科书时，对共鸣的认识多是从人体生理结构的喉腔、咽腔、胸腔、鼻腔、口腔、头腔的构成来加以说明。虽说对不同共鸣腔体所产生的不同声音效果有所涉猎阐述，但多为借鉴之说。但是区别于歌唱艺术及中国传统的戏曲演唱的是：语言艺术是以声音为载体、以字音为表现形态进行艺术创作的一门艺术。因而，在创作过程当中声音的色彩变化要符合字音的要求，在共鸣腔体的运用上也是围绕着字音来进行的。这一点与中国传统民族唱法及戏曲演唱的要求更为接近。
在中国广播电视的发展过程中，时代的不同烙印在播音主持语言艺术的审美准则亦不同，体现在声音色彩的变化也不尽相同。中华人民共和国成立之后，中央人民广播电台的播音在传承了战争年代广播播音的风格特点以及作为一段历史时期时代特征的体现，一直保持着“声音饱满，字正腔圆”的风格特点。在声音的运用上，也是以“宽音大嗓”为主导方向。因而，那一时代很多播音员在声音共鸣的运用上，明显地借鉴了中国传统戏曲及民族歌曲演唱共鸣腔体运用的方法，声音的支点偏高，在口腔共鸣的基础上明显地运用头腔前部（鼻腔、窦腔）的共鸣腔体获得声音的共鸣。这一用声方法表现的特点是：声音色彩明亮，表现出丰富的高音部分泛音，字音饱满、清晰，声音具有穿透力；从另一个角度来说，由于声音支点偏重于头腔前部，声音中带有较明显的鼻腔共鸣的色彩，加之声音的支点相对固定，于语言中情感表达的宽泛度方面会受到一定的局限。中央电视台《新闻联播》已故著名播音员罗京在声音共鸣的运用上，就体现了这一特点。
改革开放至今，中国的广播电视事业以惊人的速度飞速发展。广播电视语言的表现形态多种多样，声音的个性愈显突出，人们对于广播电视播音主持语言的审美取向也有了多方位要求。什么样的用声方法、什么样的共鸣效果才能够适应语言和情感表达丰富多彩、复杂多变的需求，这正是我们要不断探究的目的。
然而，无论语言的外部形态如何变化，动听的声音一定会带给人美的享受。正像人们对于美的需求永不满足一样，对于用声音从事艺术创作的人，对声音美的探求永无止境。
4.口、咽腔为主的共鸣
对于语言艺术及播音主持语言艺术来说，在共鸣腔体的运用上最为重要的应该是两个区域：一个是“咽腔”；另一个是“口腔”。咽腔和口腔既是播音主持语言艺术发声过程中声音的通道，又是最为重要的两个共鸣腔体。这两个共鸣腔体表现出的最大特点，就是可调节性。创作者通过对共鸣腔体的调节变化，使声音的色彩产生变化。
我们在论述播音主持语言的呼吸控制方法中已经谈到，在吸气的过程中后口腔呈现打开的状态（打牙关、挺软腭），发声的通道已经形成。而当气流冲击声带发出声音后，声音是沿着后咽壁向上运动，由于声音遇到硬的物体会产生反射的物理原理，我们通过“打牙关、挺软腭”这一后口腔肌肉的运动状态使后咽壁肌肉拉紧，增加后咽壁的张力，使声音得到往复反射，在共鸣腔体里获得共鸣的“泛音”效果。其原理就像绷紧的“鼓皮”一样，鼓的皮只有绷紧的时候敲起来才能震动，发出声音；同样，拉紧的后咽壁才能够反射声音并产生共振效果，获得丰富的泛音。咽腔的可调节性，就是在于控制调节后咽壁张力的变化，以达到控制声音的变化。在艺术语言及播音主持语言的表达过程中，声音通过这一共鸣腔体所获得的共鸣效果，愈是需要声音的强度及高度所要表现的情感饱满的高点，其所获得的共鸣效果就愈加明显，声音的张力也就表现得愈加强烈。
多年前，一位在中央音乐学院学习声乐的学生与我讨论起这样一件事情：当时播出的电视连续剧《大宋提刑官》片尾曲中，有一段张志终朗诵的词《满江红》：
千古悠悠，有多少，冤魂嗟叹；空惆怅，人寰无限。丛生哀怨，泣血蝇虫笑苍天，孤帆叠影锁白链。残月升，骤起烈烈风，尽吹散。
他告诉我，当听到“泣血蝇虫笑苍天，孤帆叠影锁白链”这两句时，他们班最好的男高音都无法达到朗诵者的音高。我告诉他，作为我们进行语言艺术创作的听来，这两句并不觉得有多高。在语言艺术的表达过程中，不是通过绝对的音高来表达作品；而是通过感情的饱满度，运用声音的张力来体现。而这份声音的张力，正是通过后咽壁的张力表现出来的。