2.影像类型的多样化
"纪录电影不管存在怎样的缺陷，依然是年轻人跨入电影业的最容易的途径"。20世纪90年代中国的民间影像生产，初期主要以纪录片的形式出现，进入90年代中期后，出现了制作形式、技术方法以及美学风格上的多样性，影像类型的开掘进一步深化。由于参与者数量的增加，文化背景、个人志趣的差异，以及经济和技术条件的改善，影像创作者开始在影像可能性上进行多样化探索，催生了剧情片、实验片等多种形态。曾经有人认为，"与法国和德国实验电影相比，中国可以说几乎没有实验电影。不管从体制、经济，还是从实验精神来说，中国电影人都缺乏实验的机会"。但是DV技术的低成本，逐渐唤起了许多年轻人影像实验的冲动。
说到实验影像，就不能不提及同期在中国萌生的新媒体艺术。在90年代的中国，影像生产呈现多个分支，一支在作为意识形态国家机器的电视台、电影厂；一支在商业影像制作机构（影视制作公司、广告公司、商业影像工作室）；一支在民间独立制片人、观影者团体等小众群体；还有一支在新媒体艺术如录像艺术、网络艺术中。
作为一种视觉资源和技术手段，20世纪60年代，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，摄影、摄像乃至电影胶片被改造成艺术创作的媒介。艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，并开始用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。
西方从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为艺术创作的重要方式。到了激浪派的白南准，电视开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛应用。艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目不同的"艺术性电视节目"，从而出现了白南准的"电视电子画"以及道格拉斯的"延长电影"等等。伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其它传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性可以更加轻松地得到实现。作为一种新的艺术手段，新媒体艺术在中国的发展与个人影像生产几乎同步。上世纪80年代末到90年代中期，一批较优秀的作品和成熟的艺术家开始出现。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，吴美纯策划了一次名为《现象与影像》的中国首次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了张培力、王功新、陈绍雄等中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，随后更多的人受此影响投入录像艺术的创作。在吴美纯策划的""97中国录像艺术观摩展"中，全国各地的30多位艺术家在北京展示了最新的创作。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，并引起了国际艺坛的瞩目，利用影像媒材的中国新媒体艺术家的作品开始频繁出现在世界各重要的媒体艺术节上。
如果说录像艺术是对录像外部空间的拓展，将影像画面作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，使之成为绘画、雕塑、录像、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素的话，民间逐渐勃兴的大众影像生产则是对影像内在本体的探讨，对影像表现可能性和表现方式的挖掘。这方面的实验影像也在1996年以后得以逐渐成长。李勇的18分钟短片《手》，拍摄了北京街头各职业各阶层各年龄的人的手以及被拍摄人对于拍手这一行为的反应。来自新疆的雎安奇和他的伙伴蹬着三轮车用5000元购买的即将过期的胶片以1：1的片比拍摄了一部实验纪录片《北京的风很大》。这部50分钟的片子，从头到尾近乎固执地对被访者提一个问题：你觉得北京的风很大吗？此外也问"你们在一起幸福吗？""您抽根烟吧。""我能跟你们一起吃饭吗？""你现在在天安门有什么想法"？他们强行闯入人们的住宅，甚至冲进公厕提问，摄影机的暴力侵略性一览无余。该片开创了中国影像史上"真实电影"的先例，让人想起纳什（Jean Rouch）的那部真实电影的奠基之作——《夏日记事》（《夏日记事》（Chronicle of Summer）同样由许多对巴黎街头行人的采访构成，这些人被唐突地问及"你快乐吗"？而这些人的回答则是千变万化，并且非常个人化）。
在此阶段，所谓的"日记电影"，"自我追述电影"，"自我反射式电影"等多种风格也开始出现。作者将摄像机作为自我心灵清理、理解外部世界的一个工具。在他们的作品中，影像再造了一个特殊的场域，这个空间既是真实的又是虚拟的，既是熟悉的又是陌生的，甚至伸入到一些私密的空间和敏感地带。通过摄像机，作者王芬做了女儿长大后对父母唯一能表达的无奈、同情和理解——"给他们一个说话的机会"。在她创作的那部名叫《不快乐的不止你一个》的片子中，从小深受父母感情不和之苦，心灵落寞且敏感的王芬鼓起勇气拿起DV分别对父母进行了询问，父亲、母亲及镜头后的女儿的三者关系形成了本片独特的视觉效果。片子有家庭录像的成分，有纪录的成分，还有导演的成分，不是纯粹的纪录片，也不是故事片。《夜莺不是唯一的歌喉》中，作者唐丹鸿认为，"《夜莺》是从我自己的视点——这个视点与我的成长经历、我的生活状态、我的生存环境、我的人际关系等诸多因素所构成的我的心理状态有关，它是从我当时的心理状态出发的。这个心理状态可以形容为混乱、迷惘、痛苦、无意义感……我更倾向于认为《夜莺》是一个内窥镜，归根结底观察的是我自身，是借助摄像机力求透过现象看本质，并力求从中获救的尝试。"这种随心所欲的影像写作，已经突破了以往剧情片、纪录片、实验片的简单框架，糅合多种表现方式和表现类型，标志着传统影像文体的坼裂。
3.创作风格的新尝试
正如当初50年代英国自由电影的宣言："一种态度意味着一种风格，一种风格代表着一种态度"。在新的影像态度的变迁中，往往预示着一种新的影像风格的突破。从原来动辄兴师动众的摄制组生产方式，到以个人视角为中心的个人影像；从旁观者居高临下的俯视到进入生活内部的平视，小型摄像机的灵活轻便和隐蔽拍摄，使其对拍摄现场的干扰降到了最低限度，从而得以最大限度地还原真实，形成前所未有的贴近风格，
在好奇的杨天乙眼中，一群七八十岁、整天坐在街边聊天的退休老头具有一种无法抗拒的吸引力。1997年年初，她独自一人抱着个小机器蹲在街边和这群寂寞无比、靠扎堆闲聊来打发时光的老头们泡在一起，最后泡出一部100多分钟的《老头》。片中的场景简单，基本上就是老头扎堆的街边和若干个老头的家里，画面多为固定镜头，朴实简明。据称，杨天乙开始也是按照"电视台的做法"，找了台专业的BETACAM摄像机和一个专业的摄像师，然后很"专业"地拍摄，"结果发现有的老头被吓得躲在一边，有的面孔僵硬得像一块生铁，有的说话变成赵忠祥"。后来她解散"摄制组"自己买了一台家用DV，用"泡吧"的办法和老头边玩边拍。在这种贴近观察、介入交流中，由于弱化了摄像机的干扰，老头生活的真实状态也得以尽收眼底。在这种随意性的拍摄中，老头们生活中最真实的一面得到完全呈现。
对业内人士的震撼还不止这些。来自普通大众的影像作品中，不少作品完全还原生活的原生态，甚至还带有新鲜泥土的清香。如《百姓家园》的观众投稿中，一个19岁女孩拍她大爷的小铺子，边拍边说，解说词全是她现场即兴发挥。当镜头转向她大爷的时候，她说："哟，大爷醒了，是不是我吵醒的？"她大爷说："是，就是你吵醒的。"作者虽没有出画，却带来一种生动的在场感，成为镜头的一部分，这种天然的主观镜头绝不可能是摹仿来的。描写弃婴题材的《望日莲》也是这样，所有的人都冲着作者，冲着摄像机说话。拍摄者到朋友家去，砰砰地敲门，门开了，"就你一个人？""可不就我一个人。"这种类型的视点对于一个陌生的他者来说是根本无法达到的。
"要是你觉得你的纪录片做的不够好，肯定是你贴得还不够近"，这是日本纪录片大师小川绅介的名言。然而，贴近是一个需要用时间来堆积的过程，同时也是一个拍摄主体与对象的沟通和交流过程。拍摄主客体之间由于建立了较大的亲和度，往往可能形成一种新的交流风格。在纪录片《回到凤凰桥》中的一个场景里，几个从安徽农村来北京的"打工妹"，躺在被窝里和"镜头"聊天（实际上是和拍摄者聊天），聊到了她们的家乡、父母、头一次去照相馆、一个家里喜欢但自己爱不起来的家乡小伙子。这种聊天的方式如女孩们躺在被窝里说自己的私房话一样。这个场面，据李红回答，拍的时候，只是她一个人在工作，她是把摄像机搁在大腿上，一直开着机，眼睛是如平时聊天一样望着对方。这种对象与摄像机亲密无间的关系，是通过作者与拍摄对象间长期坦诚的沟通交流以及互相理解的基础上建立的。这种消除了隔阂的私密性的场景叙事，迥异于传统影像的表述方式，无疑是影像风格的突破。借用王国维先生的话，如果说以往影像生产中主客体之间是"隔"的话，这种新的风格就是不"隔"，是距离感的消蚀。至此，西方真实电影的风格真正进入了中国。
4.主流媒体的初步介入
这一时期，除了影像创作的丰盛，与之相应的文字文本也开始进行理论上的探讨与精神上的梳理。在1996年7月到1997年12月间、与半官方的中国电视艺术家协会纪录片学术委员会合作，主要在全国各电视台内部发行，每月一期的《纪录手册》开始成为这批纪录片人的精神家园。在总共15期的《纪录手册》中，他们相互切磋互通有无，与影像创作遥相呼应——"这是国内唯一存在过的第一次完全以纪录片为宗旨的非正式刊物"。随着民间影像阵营的扩大，越来越多的作品面世。从1998年起，除《书城》、《电影艺术》、《南方周末》等平面媒体外，国内电视台也开始注意到这一潜在的民间力量。1997年，北京电视台在全国首开先河，推出《百姓家园》，将小型数码摄像机发到非专业人员手中，让其自行选题拍摄。栏目的作者定位也呈现出一种前所未有的低姿态——"一个内部掌握的精神，叫"本栏目是为穷人服务的""。作者有小学教师、残疾人、拾弃婴的人、小保姆，全是平民百姓。当电视台做这种普及的时候，所引起的社会轰动与震动也是始料未及："有4/5打来电话的观众不知道这是老百姓拍的，甚至有些人根本不相信。"这个栏目给许多人带来了影像表达的机会，尤其是对那些平时无法言说的人——"比如那个拾弃婴的人就说："没人理解我。你们给我五天时间拍了一个东西，我觉得我要说的话还没全说出来。我不是要全北京市的人都理解我，而是要让胡同那头的几个人理解我，因为他们对我来说很重要、很具体""。从中央电视台《生活空间》"讲述老百姓自己的故事"到《百姓家园》"老百姓讲述自己的故事"，大众影像节目的生产和播出被认为是中国影像传播史上一个巨大的跨越，因为大众作为电视传播的主体终于出场了，虽然这种出场只是一种被允诺的出场。制片人王子军说，"老百姓拍的东西无拘无束，镜头很现代"，但"开发的时候特别艰苦"。该栏目开办初期，"设想很多。还想成立一个业余摄影人俱乐部，会长由业余作者来担任，秘书长应该由我们来承担。"但是好景不长，栏目播出一年之后，因种种原因而夭折，个中缘由我们不得而知。但有一种看法是："电视台的专业人员对"平民百姓手持摄像机进入电视台"的方式有叶公好龙之嫌，先天地对所谓非专业电视人的偏见和轻视，自然爱指导和校正，结果把百姓视角中最天然的素质和本能给消灭了，最后弄出个非驴非马的、面目不清的、不知道是谁的"家园""。可以想见，由于栏目本身的试验性，以及大众传媒与个人影像之间在诉求重心、舆论导向性、自我表现性等方面的错位，使栏目在运作中难免遇到一些自身无法解决的问题。大众影像的引人入胜之处正是来自生活真实的直接观察和感受，以及没有忸怩作态的矫情和矫饰，而命题作文式的操作方式，恰好扼杀了大众中自然原生的东西，名师"指点"的结果反而可能使这类作品失却了那种生活的质感和无目的的目的性，在某种程度上也就影响了大众的参与和收视热情（据称，该栏目一位热心参与者苏明从该栏目领到小摄像机后，"平生头一次开始使用它来拍摄"自己熟悉的人""。小苏拍的是他爸的老朋友、印刷厂厂长老何过年如何接收手下工人和同事来拜年送礼，然后又去自己的领导那里去拜年送礼的事，但《老何》最终未能播出，小苏也没再去电视台。吴文光称，"小苏和我讲到的原因大概是他在那里并没有一种"家园"感"）。