但是对这种现实的社会认知如何呢？调查显示，在阶层认同中，社会各界对一些阶层或群体的阶层地位给予否定性评价，甚至出现认识混乱。其原因不仅与各种不合理不合法的资源配置机制的存在有关，也与国家未能及时从制度上充分确认各种合理合法地获致的阶层地位的问题有关（直至2002年的《政府工作报告》中，******才首次使用了"弱势群体"这个词）。既然没有政治上和制度上的确认，作为意识形态国家机器的大众传媒自然也是讳莫如深，点到即止。所以在我们的报道中仍然不时可以听见诸如用"盲流"、"无业人员"、"闲散人员"、"社会闲杂"之类的说法。官方和主流影像作为"社会各界"的一个重要组成部分，对这一群体的生存状况自然也有意无意地回避，顾左右而言他，使弱势群体丧失了媒介近用（accessing）的基本权利。另一方面，随着媒体产业化功能的凸显，一部分新闻媒体受经济利益驱动，把注意力转向"强势人群"，对受众中的弱势群体越来越缺乏关注和热情，导致了约翰·斯道雷所言"社会中一个强大的部分利益被泛化为社会的整体利益"的状况。于是有人开始感叹，"在中国，关于我们社会的最基层的现实通过其它的管道能够让大家看到，这种途径太少了"。底层的状况在主流影像中或者作为一种浮光掠影的平面扫描，或者作为都市街景的背景陪衬，或者作为阐释政府有关政策和印证相关部门措施到位的证明。只有到了重大节庆时，出于营造安定团结其乐融融的节日气氛需要，作为"党和政府"关心的一个对象，他们作为一个受"关怀"的陪衬群体才得到整体呈现。而揭示社会现实、解剖社会肌理的摄像（影）机很少真正深入到这些边缘群体中间，建构民工自己及社会对民工的社会舆论，并且以一种还原事实本身的态度而不是带有先入为主、维护主流秩序和既定观念的态度来进行真实反映——这种状况甚至还愈演愈烈。在今天的知识界、文化界，可以看到大量对作为抽象社会类别的"农民工"表示价值关怀的社科研究成果，却少见有认真以现实中的"农民工"为描述对象的视觉的或文字的作品。李希光感慨，"现在中国老百姓越来越没有声音，在媒体越来越发达的时候，我们的6000万国有企业工人、2.5亿在城市里的民工和耕地正在遭受都市化和生态环境破坏侵蚀的8亿农民，很少有人在为他们说话。中国的媒体越发达，这种弱势的声音却越微弱"。
媒介宣传往往营造出一个虚幻的拟态场景。在传播内容上，反映"强势人群"的价值观念、思想感情、生活方式的东西越来越多，而站在"弱势群体"的立场反映他们的愿望、要求、呼声的东西却越来越少。民工虽然就生活在城市居民身边，但是民工的真实生活和内心世界离他们却很远。一些有关社会治安的负面新闻又往往对以农民工为代表的边缘群体进行妖魔化，建构出城市居民"外来农民坏人多"的否定性文化想象，从而加剧了社会隔膜与社会冷感。媒体关于治安问题的报道使城市居民对盲流人员的消极印象被进一步强化，从而使盲流人员愈益缺乏社会的认同（北京人用两个词来形容这些外来民工：无所不为、无恶不作）。他们的劳动保护和人身安全的权利得不到保障，职业价值和社会贡献得不到有效承认，并且常常受到人格歧视。"歧视不但剥夺了一部分社会成员的发展机会，使得这部分人处在一种弱势的状态，而且直接伤害了这些人的尊严"。
罗布尔·布列松说道："事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。"在没有政治责任和宣传使命的大众影像中，作为一种最直观的呈现方式，这一部分人的真实生活的开始得到反映，其中处于较低社会层面的产业工人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业失业半失业者阶层则是他们反映的重点。他们的生存状态、现实处境，他们的真情实感、离合悲欢，开始得到近距离的呈现。许多民间人士在做着沟通和理解的工作，通过他们的影像，我们得以认知社会，面对现实。比如前面所言的季丹，她不无自豪地讲，"我们很骄傲的一点是我们和底层人的距离。我们要做的是通过和他们的接触，来消除内心深处根深蒂固的一种歧视，从小就有的那种歧视……和他们长期接触以后，看到了他们内心深处的东西，打破了我们固有的一些东西"。影像生产成为促进理解，真诚沟通的机会和桥梁。拍摄《北京的风很大》的雎安奇也谈到："我找到的正是"底层"这个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。"通过面对底层，生产者个体得以验证自己的观察与思考。
中国的弱势群体主要包括城镇贫困群体和农村贫困群体两大范畴。在民间影像作品中，大量反映的社会群体之一是农民工，这正是当下中国最艰难的群体之一。改革开放以来，大量农村劳动力怀着对城市生活的美好憧憬，离开土地，进人城市务工经商，成为城市发展的重要力量，但现有制度无视他们对城市发展做出的巨大贡献，迄今为止还没有承认他们进城并在城市生活的合法性。十多年了，他们至今还过着候鸟式的生活，由此人为地形成了一个世界上绝无仅有的农民工群体。这些民工真实的生存状态往往成为大众影像的关注重点之一。朱传明的《北京弹匠》《群众演员》、郭奎勇的《修自行车的人》、张战庆的《城乡结合部》、李红的《回到凤凰桥》，实际上就是通过这种关注，对这些边缘群体进行确认的一种方式。其中许多人以此为契机，开始了影像的社会学研究。《江湖》的副题是"1998年大棚报告"。这个长达两个半小时的片子以朴实的纪实方式，真实地叙述了处在社会最下层的大棚人的无奈而又充满希望的复杂生活状态。它引起人们对社会下层人民生活和命运的深刻忧虑，是对社会转型期小人物历史的见证，具有普遍的社会意义和人类学的历史意义。吴文光最后在介绍《江湖》一片时感慨地说："正是拍了《江湖》，我才了解到什么是真正的中国"。
如果说农民工是民间影像重点关注的社会群体的话，另一些在改革和利益分化的过程中，利益受到损害的产业工人阶层也成为他们关注的对象。从1995年开始，蒋樾开始拍一个有关安源煤矿的纪录片。在回答有关拍摄动机的提问时，蒋樾回答："国家变化这么大，但煤矿工人的变化很小，他们的工作和生活基本上没有变化。安源煤矿有100年的历史了，这里发生过洋务运动、安源工人大罢工，还有五十年代的全国向萍乡学习的口号，离广州又那么近，但这儿的人们没有什么变化。100年了还在用镐挖煤，没有一条机械化的生产线。我想记录他们所处的这个最后的阶段，因为萍乡的煤快要挖光了，能源没有了人怎么生存？10万矿工上哪儿去？"蒋樾把镜头瞄准了鲍茸平一家，跟着鲍茸平一起下井。鲍茸平的父亲死于井下，大哥二哥也都"顶替"下了矿井。他最大的理想是到深圳去当一个推销员，但是得给矿上交5000块培养费，他没这个钱。这部作品就是对这个人群最后走向的探讨。1996年，蒋樾的另一部作品《静止的河流》，则讲述了三峡工程里一对普通年轻工人从恋爱、结婚、生子到大坝截流到夫妇双双下岗的故事。
曾经辉煌的工人阶级也是大众影像的一个重要关注领域。在大型国有企业所在地——沈阳铁西区这个曾经在国民经济中扮演重要角色的地方，如今破败不堪，工人们在相当恶劣的环境中生活和勉强生产，看不到希望和出路。自1999年起，王兵就开始深入这里，在他的《铁西区》里寻找社会变革的答案。其它边缘群体如三陪女（胡庶的《我不要你管》）、老人（《老头》）、儿童（《铁路沿线》）、女同性恋者（《盒子》）等这些在大众传媒中看不见听不到的人们都进入了民间影像的镜头。这种让一弗朗索瓦·利奥塔德所谓的"小叙事"，往往使差异合法化，使"不可呈现之物"受到呈现。
二、民间影像的人文关怀
影像生产是主客体之间发生关系的过程。在中国1990年代开始发生的急剧的社会变迁过程中，社会关系、经济关系、人际关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，于是人们以各种方式将目光投向底层的民生，与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑善恶、伟大渺小。摄影、摄像、小说等文化生产方式都不同程度地被纳入主体生产和客体观照中。在这种日常化写作或者平民化视角中，往往折射出共同的走向。
因为没有商业的压力和政治宣传的使命，来自大众的影像将他们的脚牢牢站稳在民间的立场上，其中绝大部分都是现实主义的风格。"新现实主义首先就是一种人道主义"，这一点在许多影像作品中呈现得较为突出。曾经拍过《陌生天堂》的杨福东说，"一个拍纪录片的人，首先要有悲悯的心。关心普通民众尖锐的生活状况。"在多样化视角下，这种疏离大历史、观望小历史的位置，使大众影像呈现出一种游离于集体意识之外的"个人姿态"。这些记录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人等芸芸众生的粗糙影像，因为作者蕴藏其中的社会良心而弥足珍贵。他们以人文关怀精神、自觉的历史意识以及自我意识投入到巨大的时代变迁中，从普通百姓的家长里短、面对生活的无力感中，摄录下同族异己的行为方式与生存状态。王超说，"中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、妓女、黑社会、婴儿、监狱等。但是这一切并没有戏剧性的纠葛，有的只是这些普通人的生存状态！我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。"
大众影像与底层人物往往具有天然的亲近性。在面对拍摄对象的时候，往往透露出"同病相怜"的情绪。自称拥有强烈"底层情结"的朱传明也坦言：其实同他们一样，"我也来自民间，来自底层，是一种民间的情感与力量使我们血脉相通，是一种民间的血缘使我们无所不谈"。所以"在我有机会得到一台摄像机并随之拥有拍摄权利之后，我毫不犹豫地把镜头对准了这个城市的底层。"由于卸下了很多无谓的心理包袱和虚饰的面具，因此在充斥了歌舞升平的主旋律电影和时尚眩目的电视肥皂剧的主流影像文化之外，民间影像以鲜明的草根性，指陈社会的病痛，以引起疗救者的注意。
但是在面对底层民生的时候，大众影像仍不同程度地表现出情感浓度以及思想厚度的单薄。从许多作品中我们可以看出作者对底层人物的尊重、关怀之外，流露出一种陌生的新鲜以及渴望表达的冲动感。但是当新鲜感淡漠以及人文关怀的自我情绪得到一种畅快表达之后，能够留下让人细细品味咀嚼的东西并不多。如拍摄《修自行车的人》（获得凤凰卫视中文台半年奖特别奖）的郭奎勇说："这次，我面对着一个真正的底层人物，他不仅有一个外地来京生存的人物的特点，而且有着他自己的个性和经历。我完全被这些东西迷住了，渴望把他用影像呈现出来。"这种拍摄动机仍然停留于猎奇性的冲动上，由于缺乏足够的思想准备，在一定程度上损害了作品应有的思想深度。
中国现当代摄影的发展轨迹与大众影像生产的发展有相似之处，在这里，我们有必要将二者进行一个有意义的比较。相形之下，大众影像在当下社会的关注和纪录中，在情感与思想上的厚度就要浮浅得多。
上世纪80年代之后，"中国的图片库中开始有了普通人的影像和真正意义的市俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自己对生活感受的表达，转向对中国社会转型期的自觉记录"。一批基层的摄影工作者和非职业摄影家如朱宪民、吴家林、侯登科、于得水、陈锦、陆元敏、顾铮、林永惠等开始浮出水面，凭借朴素的情感与直觉，把自己的目光转向带有地域文化特征的日常生活和普通民众，开始了自己的文化思索。在朱宪民1987年出版的一本作品集中我们可以感受到与当下大众影像生产的异曲同工之处：
摄影实践使我越来越清醒地认识到人民，我们生活中无数普普通通、然而却是纯朴善良、勤劳智能的人民群众，才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。