按照顾炎武的说法，"古人图画，皆指事为之"，所画"皆指事象物之作"，因为强调"使观者可法可戒"的社会教化功能，故大抵在内容方面有一个具体的故事、涉及具体的人物和时空范围。在传为顾恺之手笔的《列女图》卷和《女史箴图》卷以及大量汉代石刻画像中也可以得到验证。不过，在顾炎武看来，从宋徽宗的时代开始，因为画院考录人才的标准不但要求"不仿前人，而物之情态形色，俱若自然"，还要求"笔韵高简为工"，所以古画这种据实而作的传统已发生了微妙的变化。他用"实体"和"空摹"这两个概念来描述古今之画的差别。所谓"实体"，应该就是我们今天所说的写实绘画。从画论上看，南朝画家谢赫的"六****"中"气韵生动"居六法首位，而"应物象形"处于较次要位置。到了北宋苏轼已是"论画与形似，见与儿童邻"了。"空摹之格"在理论和实践中被抬举到画学正宗的地位。宋以后中国绘画的三大传统：文人画、工匠画、宫廷画当中，"文人写意画广泛流行并最终蔚为画学"正宗""，因此康有为1904年游历意大利时看到拉斐尔的绘画后，对西方写实绘画大加赞赏，并说"彼则求真，我求不真"，可以说对中西绘画的特点作了一个直观而简单的概括。
绘画艺术与影像艺术并不能简单类同。从总体上来看，电影和电视是一种新的视听传播媒介，并在发展中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，影像与绘画仍有诸多共通之处，"始终贴切的活语言仍然把电影叫做"活动图画"，或者简称为"图画""。从一些基本元素的解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
1.焦点透视
影视利用光波和声波在两维的银（屏）幕上创造出三维的仿真立体空间。摄像（影）机正如人的眼睛（维尔托夫把人眼比做摄影机的镜头，用"电影眼睛"（kino-eye）一词表达这种观念），其呈相原理符合近大远小、近暗远亮、近深远浅、近浓远淡的透视规律。这与西方古典绘画中的焦点透视具有同一性。摄像（影）机与绘画者的视点是一致的。作为一种以似真性为前提的艺术生产样式，影像生产从精神上讲与从文艺复兴时期引入艺术领域、后来又经艾尔伯蒂整理成型的"理性宇宙观"是一致的，这种"理性宇宙观"强调的是对"时间、空间的严整认识"。
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方人的许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，在精神上与摄影、摄像等一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，它所带来的空间感同现实世界更接近。景深镜头使单个镜头的含义更丰富，同时也加大了单个镜头的信息量。而"中国画不注重从固定角度刻画空间幻景"，而是追求"可行，可望，可游，可居"的境界。在创作中，画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视较焦点透视要弱。西方电影心理学者也认为，"中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其它地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其它艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界"。当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在所着《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种"令人几欲走进"的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下中西焦点透视与散点透视两种呈相方式的差异性。
2.光影造型
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说，"如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。"光不仅是一种用来照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成份。意大利著名摄影师维·斯特拉鲁说："电影摄影就是在胶片上用光写作。"在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素，直接导致了影像的产生。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素，而对光的感知能力往往与绘画有密切关系。前苏联电影艺术家列·柯斯玛托夫就曾坦言，在黑白电影时期，电影工作者曾经向古典画家学习光线构图。不同性质、强度和方向的光线可以形成各种光效，建构客体，从而体现出作者的创作风格。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。笔墨是中国画之灵魂，笔墨不仅是中国画造型的手段，还是一幅画的审美标准。中国传统画家往往忽略所绘对象的明暗变化，而醉心于笔墨之璀璨。古人云："凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔"，"下笔便有凹凸之型"。清代沈宗骞更道出："未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉，或突兀以惊人，是画道之所以日趋于俗史也。""笔墨之妙"造就了传统国画独特的艺术风格，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的摄影观念。当摄影刚刚输入中国之时，中国早期摄影师很不适应，摄影师在利用外来的摄影工具时，完全遵循传统的美术法则，在摄影用光上，"一般中国照相师只用平光照明"。当时上海耀华照相馆老板兼摄影师施德之主张摄影用光时影调应有深浅变化，以突出主体的立体形态，在当时中国人还不习惯的情况下，施德之"登报议论，以求人们能够改变欣赏习惯"。关于用光中外不同的问题，香港摄影师赖阿芳曾有过分析："外国人总希望避免平直，那不是我们的风格。"中国的风格是，被拍照人"必须是平视看镜头，照片上人要正面，两只眼睛，二只耳朵……不希望脸上有阴影，因为影子会掩盖脸上的某一部分"。国人这种拍照方式明显受到了中国传统绘画的影响。中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多用散射光，拍出的照片，类似国画的效果，但是从现实主义的创作方法来说，这种做法严重破坏了生活的真实。所以"中国最初的摄影，只是附庸于传统的肖像画，或者说是它的代用品"。1906年摄影家施德之提出："顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必籍黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。"这种见解，不仅认识到摄影作品应注意光线效果，利用影凋对比来突出物体的立体形态，而且一针见血地指出中西绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。
3.色彩表现
色彩是现代影视的重要造型手段，潘诺夫斯基就认为，电影里的色彩，"必须当作具有更多视觉含义的东西来理解"。色彩不仅是真实反映物象的手段，更被当作一种语言形式来有意识地运用，以创造出独特的审美价值。比如同一个红色，在《红色沙漠》中，安东尼奥尼将之阐释为"一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨"；在张艺谋的电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》中，红色成为影片主人公生命活力张扬的象征，活泼而热烈；在维斯康蒂《被诅咒的人》中，他用红色来表现丑恶的世界和丑恶的内心。不同的导演根据影片的内容及主题，根据自己对世界、人生的看法而赋予颜色各不相同的特殊意义，带有创作者强烈的主观倾向。色彩不仅是现实层面的色彩，更成为精神层面的象征性色彩，从而在不同导演的不同作品中呈现完全不同的意义。
马尔丹在《电影语言》中指出，"所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。""色彩的价值"即是色彩的表现性，去表情达意，推动剧情、刻画人物，以达到期待的美学效果。但是在传统中国画中，作为受老庄哲学深深影响的中国传统绘画观念来说，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。"中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以"黑色"为主"。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为"画家布色，构兹云岭"，"以形写形，以色貌色"，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞"草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠"，并由此肯定"是故运墨而五色具，谓之得意。"这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画"意足不求颜色似"的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有人认为，"魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程"。
现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力，"令实在更真的手段"。色彩作为一种语言已经上升到精神层面，上升到哲理思考的层面。色彩的运用越来越摆脱简单的外部描摩而进入人物的内心世界，成为描写人物心理活动的视觉语言。康定斯基认为，"一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键，来使人的精神产生各种波澜和反响。"由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，"在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。"与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。
4.影像叙事
"电影与其它叙事艺术——绘画、戏剧和小说的关系引人思索"。影像叙事与影像写实其实是密切相关的。虽然罗兰·巴特认为"所有的图画，在某种意义上都是叙述"，但是这种"叙述"，在中国画中主要呈现为情与意，西方则主要是讲故事。
西方绘画具有强烈叙事性。亚里士多德在《论诗》中谈到波吕哥努透斯的绘画时，认为其"善于刻画性格"，并将情节与性格刻画作为绘画的重要使命："情节是悲剧的第一原则，恰似悲剧的灵魂，性格位居第二。绘画也是这样"。西方中世纪的宗教绘画，除了装饰性作用外，多用于讲述圣经故事。中世纪晚期的乔托更被称为"伟大的讲故事者"（story teller），因为他是用图画来讲故事，其感染力胜过了口头和文宇的讲述。罗兰·巴特曾经描述过古典主义时期对于插图本的热衷，并认为"在18世纪，要出版不带插图的拉封丹《寓言诗》是不可思议的"。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作。"曾经存在过的《山海经》古图，以及与《山海经》同时代的出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统"。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力。然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。纵观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中，早就意识到这个问题，其中的《图谱略·索象》一篇则专门讨论了"图"、"书"携手的重要性。书中，还对当时"离图即书、尚辞务说"的"后之学者"及"见书不见图"的阅读现状进行了批评：
见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。
古之学者早已形成"左图右书"的阅读传统，到了宋代即有"见书不见图"之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，"刘氏之学，意在章句"。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。"父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体"。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。