洪堡特认为，"语言对人的主要影响施及他的思维力量，施及他的思维过程中进行创造的力量"。影像语言作为一种人工符号系统，其理解与运用需要经常性的训练，如果缺乏对基础影像语言的纯熟，影像的创造力恐怕也无从谈起。我们对影像符号的感受力、想象力、创造力的贫弱，则在某种程度上影响了中国视觉文化的发展。按照卡西尔的观念，想象力不仅是"一种虚构的力量"，更主要的是"给他的感情以外形"（赋形）。在艺术品中，"正是这些形式的结构，平衡和秩序感染了我们"，在影像艺术创作中，正是影像思维能力的贫弱制约了我们。那么，如何提高这种"赋形"能力和视觉素养，怎样给影像思维插上飞翔的翅膀呢？与摄像机的普及相伴生的影像生产的大众化无疑将是其中的有效方式。
关于观察在影像创造中的重要性，电影大师或电影符号学者总是不厌其烦地强调，塔科夫斯基认为，"电影最基本的元素，从最小细胞以至于贯彻全身的元素，就是观察"。"在电影中，观察尤其是影像的首要原则"。而如何观察，通过什么手段观察，则是又一个值得探讨的话题。电影符号学家艾柯认为"为了认知摄影影像必须训练有素"。在机械复制时代，文化生产越来越仰仗工具的本体作用。如果说毛笔和水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，并决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维的话，那么同样由于工具性的制约影响了国人的现代影像艺术的生产，特别是对于具有强烈时间性、空间感的动态影像思维有所欠缺。"形象表现的方式正是他的感受和知觉的方式"。现代社会，随着技术的专业化，专门化的能力培养越来越依赖于专业工具的可获取性，工具则逐渐被赋予了本体性的意义。电影所培养的是以熟悉机械为条件的新的统觉和反应，"电影摄影机的技术手法和表现性能的背后，都潜藏着不仅是新的电影观察的而且是新的电影思维的因素。"可以说，摄像（影）机重构了我们对世界的观感，并且催生一种对影像世界的新的思维方式——影像思维
对于大多数国人来说，影像文化遗产的先天不足，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，使我们的影像生产长期处于落后状态，影响思维能力长期处于浅开发状态。
导演谢飞说，"有很多的电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验"。"不管上学还是不上学都可以通过这样的方式学习，当然教材也可以读一读，但最关键就是自己经常拍总结经验，然后看别人拍的优点，如果你是聪明的孩子你会很快的掌握。"影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、形象的丰富生动性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪：身临其境的现场感，无可辩驳的真实性，转瞬即逝的时效性，意犹未尽的丰富性。这一切都构成了影像思维必不可少的思维要件，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高，以至熟能生巧成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维。
黑格尔说，"各门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面的从训练得来的熟练"。"艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养"。苏联电影理论家日丹也曾说过，"只有当在人类的精神实践中，在多侧面地、总体地感知世界的能力上，在完整把握现实的能力上有了某种"综合"，综合的形式作为艺术思维的形式才成为可能"。影像生产也是如此。没有摄像机、电视机，没有以之为媒介的经常化的感知和实践，一切影像思维能力的培养均无从谈起，所以阿恩海姆认为，"媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。"媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辩出三、四十种黑色色度，而一般人只能分辩出二、三种色度一样，活动的专门性，实践的专业性培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言："每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。"这与本雅明的观念——"我们只有通过摄影机才能了解到了视觉无意识，就像通过心理分析了解到了本能无意识一样"——有异曲同工之处。道进乎技，疱丁解数千牛然后才达到游刃有余，以神遇而不以目视的境界。摄像机的可获取性，及在经常性拍摄实践中的锻炼、培养、积累和提高，将有助于把视觉思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的"实践性的感觉力"。
目前，媒介素养问题正在成为一个全球教育界关注的热点，在视觉文化时代，视觉读写力（visual literacy）的培养则是媒介素养的一个重心。以加拿大为例，早在上个世纪60年代，就有中学就广泛开设了电影教育课程。那时在"荧屏教育"（Screen Education）的大旗下，兴起了第一轮媒体素养教育的浪潮。20世纪60年代末，美国掀起了"视觉素养运动"（Visual Literacy Movement）。对视觉媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是媒介素养的核心内容。1994年，美国公布了第一套在联邦政府直接干预下由音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术教育的全国性组织研制的《艺术教育国家标准》，视艺术与英语、数学、历史、公民与政治、地理、科学、外语同等重要，并在这基础上，强调了视觉文化教育的问题。英国更是在1998年提出要在全民中进行视觉文化教育。在当下中国，开办大众自拍栏目，提供一个大众自我展示的机会，鼓励更多的个人影像生产，激发民众影视创作的兴趣，通过优秀节目的展播、点评及常规技巧讲解，在彼此的交流、对话、切磋中提高技艺，这对业余爱好者影像思维的拓展和视觉素养的培养殊为可贵。持之以恒的专门化的培训、锻炼，最终会产生潜移默化的影响，从而导致国人影像素养的整体提高。
第二节新的传播主体的生成与双向传播形态的确立
在文字传播时代，资本主义报刊杂志的发展和读者的互动曾经营造了一个平等自由发表意见的资产阶级公共领域。大众传播中读者与作者，传者与受者曾经有过一段交往互动的美好时期，华特·本雅明曾经回顾道：
几百年以来，文献中的情形都是这样，以致很少一部分作者与数以千计的读者相对峙。在上世纪末出现了一个变化，随着新闻出版业的日益发展，越来越多的读者——首先是逐个地——成了作者，新闻出版业不断给读者提供了新的政治、宗教、科学。职业和个人方面的说话场所。这肇始于日报向读者开辟了"读者信箱"。……读者随时都能成为作者，读者作为鉴定人就具有了成为作者的可能。
如果说，本雅明描述的是大众传播古典时期具有浓郁人文色彩和田园牧歌式的传播图景的话，那么进入20世纪，随着电信、广播、电视的出现，传播业完成了由印刷媒介向电子媒介的飞跃，传播的范围和社会层面以及影响以几何级数递增。无远弗届的信息传送，使地球也终于成为了一个小小的村落，现代意义上的大众传播时代就此开启。大众传播改变着人类社会的工作、生活、态度、观念、习俗等方方面面。不同的大众传播媒体形成了一个覆盖社会的大众传播网络。而这一阶段的传播既不是由"很少一部分作者"向"数以千计的读者"的传播，也不是通过传播"让越来越多的读者成了作者"，而是传播的进一步专业化——正如德弗勒所言——"职业传播者利用机械媒介广泛、迅速、连续不断地发出讯息，目的是使人数众多、成分复杂的受众分享传播者要表达的含义，并试图以各种方式影响他们。"这个时候，"传播者成了某种组织，传播渠道不再是由社会关系，表达工具和感受器官所组成，而是包括大规模的以先进技术为基础的分发设备和分发系统。传播的信息成了可以大量复制的符号结构物，接收者可以是组织、群体、个人。也有人根据大众传播的非个性化，把接收者看作为是有普遍特性的"大众"。"这个大众媒介并不是帮助社会公众进行信息交流，而仅仅有助于信息的单向流通。在这个真正的大众传播时代，一切美好的历史记忆都在破碎。
大众传媒不仅深刻改变了大众的私人生活空间和社会生活空间，而且极大地改变了当今的经济、政治、文化和社会形态。因为大众传媒把人们的思想观念和日常经验加以一体化，从而强化了大众化一体化的进程。尤其在后现代社会视觉符号帝国急剧扩张的时代，人们深深地为媒介、尤其是视觉媒介所控制。不管是单向度的接受还是有机的抵抗，都无法拒绝符号对当代生活的有效的支配。这种状况发展到极致，就是"大众媒介等于大众宣传，大众宣传等于大众压制"。个体也成了交流网络中的一个组成部件，传媒不再是人的力量的外在化表现和延伸，相反，人本身成了传媒系统内的终端。所以李希光认为，在今天的社会里，谁掌握媒体，谁就掌握声音；谁掌握声音，谁就控制了民主。如果我们意识到，媒体的发展，特别是媒体技术的发展，信息技术的发展，会带来对声音、民主的遏制，我们更应该有意识地给弱势提供表达意见的平台。
在鲍得里亚看来，所有大众传媒的信息和交流都消除了意义，从而使听众和观众处于一种平面化的、单向度的经验之中。电视的出现尤其被鲍得里亚看作是传媒的一种主要的"仿真"机器以及后现代性社会的一个重要因素，因为电视促成了"符码"和"类像"在社会生活尤其是日常生活中的迅速传播，从而共同形塑和支持了一种"超现实"。大众被动地接收形象或拒斥意义，而不是主动地参与到意义的流程和生产过程之中。当代大众传媒在形塑大众的个人经验和社会经验的过程中，直接把大众塑造为一种"黑洞"，塑造为一种漠不关心的"沉默的多数"。
在这种以影像传播为主体的大众传播图景中，普通受众并没有什么武器来对抗以好莱坞、以形形色色的促销广告为代表的商业影像，从而呈现出被好莱坞殖民的倾向。在全球化的图景中，越来越多的第三世界成为美国文化的殖民地，大众被娱乐冲击波和封闭叙事缝合进影像奇观的幻象中；另一方面，他们也没有什么武器来对抗主流意识形态，只能通过自己颠覆性的读解来生产自己的意义和快感。但是我们认为，随着影像生产大众化的到来，可望通过大众影像来重建公共领域，并防止生活世界的殖民化与贫困化。
一、传统的大众传播模式与批判理念
信息传播的实践也影响了传播理论的生成。
从西方大众传播理论的形成过程和结果来看，"在传播学领域，一个例子就是人们倾向于把传播说成是一种由"发送者"试图有意识地去影响"接收者"的单向过程。这种说法往往否认了大多数传播过程的循环性、协商性和开放性。"以美国为代表的实证研究基本了遵循近代认识论的"主体-客体"范式。发表于1949年的申农-维弗的"数学模式"，强调的是信息传播从主体（信源）到客体对象（信宿）的线性过程；1954年发表的奥斯古德-施拉姆模式，虽然有了传受之间的双向互动，但本质上是把受者发出的信息作为传播者信息的反馈，是一个正常和完整的交际环节的补充，很难说是体现多极主体间交互作用的平等交往。其它诸如赖利模式（1959）、马莱茨克模式（1963）等，在基本思维框架上，都没超越奥斯古德-施拉姆模式。
在欧洲大众传播批判学派的研究中，不管是传统法兰克福学派对大众只是意识形态符号消费的顺民的断言，还是斯图亚特·霍尔对大众抵抗的意识形态解码能力的考察；不管是法国《电影手册》关于"作家电影"的精英理论，还是文化研究的接受研究，作为被动的符号消费者的大众，最终只是拥有消费选择的自由。他们并没有什么武器来对抗好来钨代表的商业影像。他们被娱乐冲击波和封闭叙事缝合进影像奇观的幻象中，被好莱坞为代表的商业文化殖民；另一方面，他们也没有什么武器来对抗主流意识形态，只能在意识形态国家机器的操纵下、在市场逻辑的支配下听任摆布，其最终被支配、被主宰的从属地位似乎是先天的命定。法兰克福学派和后现代的哲学家出于意识形态批判立场，把批判指向定位于资本主义文化生产对大众意识的控制方面，大众被看成被动的客体，而忽略了大众对文化的积极反应。