但是与作为观察者的纪录电影工作者不同，也有人认为"人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来"，"在某种情况下，摄影机的陌生的介入甚至是催化情境的重要因素。"于是利用摄像（影）机的介入性，使摄像（影）机成为一种可以启发内部真实的媒介，促成了"真实电影"的诞生。纪录片大师让·鲁什在《夏日纪事》（1961）中，开始了一种"故乡的人类学"研究，他将电视摄像机作为一种"精神分析的刺激物"，使人们说出以往不能谈论的事物。比如在巴黎的林荫大道上，人们被麦克风叫住回答这样的问题："你是幸福的吗？"有的人对问题置之不理，也有人站住进行思考，也有人百感交集甚至潸然泪下。纳什发现，"真实电影是一种让人们从其被压抑和束缚的自我中解放出来的很好的手段"，而摄像机则具有激发人们做出与平时生活中不同的行为的能力。在克利斯·马尔盖的《美丽的五月》（1963）中，也穿插大量探索性的、触媒影片式的采访："在您看来，金钱有什么意义呢？"、"对您来说，五月是重要的月份吗"等等。以摄像（影）机为触媒，"真实电影"的艺术家承担了挑动者的角色，有时甚至表现为一种视觉暴力，通过施加巨大的心理刺激来影响被拍摄者的情绪（在当下中国的民间影像中，睢安奇的《北京的风很大》即借鉴了这种风格）。
摄像（影）机不是一个简单的影像复制机械，而是一种意识形态机器。拍摄也不是一个简单的表象摄取和存贮的过程，同时也是一个主客体关系和对象世界的建构过程。在影像生产中，摄像（影）机作为一种建构主体和他者的工具，其背后往往隐藏着种种社会力量，代表着权力话语的无所不在的在场。影像生产的文本，在描述现实、确定社会关系和建立社会身份的同时，也附带具有了赋予地位、引起关注、设置议程的功能。如在云南省迪庆州乡村进行的"社区影视教育"项目中，研究人员发现，"牧人在村子里面不是中心人物，不受关注，一旦有人拍了他，他可能就会变成被关注的对象，议论的对象，这本身就会对他产生影响"。同时，拍摄的进程也是引发社会关注的过程，"摄像机在那里拍摄，年轻人就可以来围观，看这个东西，就开始关注这些东西"。摄像机的关注，也可以纠正某些社会偏见，促进被拍摄者与社会之间的宽容和理解。某些被误解、被嘲笑的对象在接受拍摄后，"可以让其他人觉得，哟，他还是受重视的，有出息的，人家省台的记者都来拍他。"就这样，镜头的选择代表了一种社会的选择，镜头的认同引发了他人的认同。如果是一个普通村民在拍摄，"人家会觉得他会玩，他了不起，他会引起别人的尊重。如果我去拍另外一个人，他们会从尊重我，延伸到尊重他。他们会想，哦，人家拿起这种机子拍他，他肯定有什么值得拍的地方"。就这样，摄像（影）机促成了观念的重构，成为推动事件发展和影响人物命运的力量。电影工作者土本典昭在揭露日本海岸城市水俣环境污染的纪录电影《水俣》的摄制过程中，"由于摄制影片，这群人团结一致、加强了力量。他们筹集资金，安排了战术。"几十名受害者决定出席公司的股东大会.和理事会对质，从而对斗争实践产生了推动作用。所以法国导演戈达尔受阿尔都塞的影响，认为摄影机本身具有意识形态性，是一种"意识形态机器"。
用摄影机构建起来的拍摄者与被摄者的关系，也会因为摄影机本身而发生微妙变化。DV的小巧和隐蔽，降低对拍摄对象的干扰，使其遗忘自身被观看的地位，从而缓解了拍摄者与被拍摄者之间的紧张和对立关系。摆脱了不平等状态的摄像（影）机更容易走进现实生活并拾取到更多原质的东西。当吴文光带着只有巴掌大的数码DV机走进大棚的时候，摄影机由于体积的变化而失去了原有的"威严"，使权力消弭，所以在《江湖》里面渗透着一股天然的野蛮的汗浸和一种流动的生命感。当摄像机的场影响逐渐消除之后，拍摄者与拍摄对象之间已经不是简单的主动与被动、自我与他者、看与被看的关系，而是彼此在摄影机面前保持一种平等生活、和谐共处的生活状态。但是，因为摄像（影）机的隐蔽性而带来的偷拍、窥视以及对拍摄对象的伤害、侵犯，也随之引发了有关拍摄伦理的种种争论，进而导致诸多众说纷纭的伦理问题和社会问题。可以说，不论摄像机的在场与否，可见与否，其本身所隐含的各种社会力量和权力关系都将存在下去，对于其外部效应的各种试验和争论也将持续下去。
二、影像：生存之镜与心灵之镜
影像是物体通过光学装置、电子装置等通过光影或光电转换呈现出来的形象，即"人和摄影机取得结合后产生的一种新型的知觉形式。"据罗兰·巴尔特考证，按照古代词源学，"影像"（image）一词应该和根词imi-tari1（拉丁文，意为"模仿"或"类比"）有关。在皮尔斯的符号学中，影像一直被视作肖似性符号，成为"真实"的代名词，对影像的需求成为对"真实性"的需求，以及人类对生存环境的信息需求。
1896年活动影像正式诞生后，随着爱森斯坦、梅里爱在电影表现性上的拓展，影像从一种技术发展到一种艺术。此后在实践和理论层面，对影像世界的创造和影像理论的探索蓬勃发展。影像成为人们表现自我，认识、感知和理解世界的一种方式。影像成为探索主观内在精神、表达主体心灵世界（先锋派电影，诗电影）、创造虚构现实世界（活动影像的特定时空，剧情电影）、客观记录外部时空的一种重要符号和媒质。
埃利亚斯认为，"符号是人类存在的一个维度，是主体与客体相联系的一个中介"。影像作为一个独特的存在域，其自身既非实在的客体，亦非观念的客体。影像既带有客体性质（光影、色彩、客观物象），又带有主体的观念，在拍摄（单个镜头）、编辑（蒙太奇、取舍、结构）、解说过程中烙上了主体的痕迹，略似于英伽登所谓的"观相"（英伽登认为，观相与客体之间的区别在于，某物作为客体不管是否为人所意识到，它自身都存在着。而某物的观相的存在却离不开意识主体，如果主体闭目不看，物体的观相就不存在。因此，"观相"也就是客体向主体显示的方式）。每一个影像，即是一种"意向性客体"（intentional object），不仅表达一种意向的意义，而且还使生产者"显现"出来。巴尔特认为，"一切影像都是多义的；它们在其各自的能指之下，暗指着一条所指的"游动的链"，读者可以在其间选取若干而不计其余"。正是在影像的多义性基础上，主体可以灌注不同的"相互迭加、相互蕴含"的"立义"，从而实现胡塞尔所谓的在"多重的对象性"当中"随注意力的变化而显露给偏好性的意向。"因而大众影像的创造，某种程度上可以看作不同个体对于时代的不同"感知图式"，可以充分显现一个时代丰富的文化生态，成为解剖时代的一个标本，纪录社会文化变迁的文本和透视一个时代意识形态的窗口。
海德格尔说，"所有思之道路都以某种非同寻常的方式贯通于语言中"。摄影（像）机生产的影像不仅是物质世界的复原，影像作为一种语言，同时也是表达、反思和追问的工具。海德格尔一直在强调，"表达同时即表现"，"任何存在者的存在居住于词语之中"。通过影像生产，我们把在影像语言中取得的经验表达出来，这种影像表述的世界就是一个海德格尔所思的存在性的世界，而非传统所谓的知识性、对象性的世界。影像即成为海德格尔"世界图像"的一种或存在方式之一。关于"世界图像"，海德格尔有一个解释："世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了"。世界图像既指"我们在关于某物的图像中"，也指"把自身置入关于某物的图像中"。海德格尔认为，唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。在主体对世界的影像把握中，在影像世界中，我们与物实现了自己的共在。
加达默尔在《真理与方法》中认为，"能够理解的存在就是语言"。不过，这一命题并不是说存在就是语言，而是说我们只能通过语言来理解存在，或者说，世界只有进入语言，才能表现为我们的世界。即"世界的这种存在却是通过语言被把握的"。理解的实现方式乃是事物本身得以语言表达，因此对事物的理解必然通过语言的形式而产生。影像就是这样一种感知世界的方式和对世界的表述媒介，通过影像语言，世界以话语的方式得以体认，主体通过话语和世界交流。在这种"立像以尽意"的能动过程中，自我得以表现，从而得以在影像中找寻自我的存在。从哲学存在论上来讲，个人影像生产也可以看作是"怀着乡愁，寻找家园"的一种生命本体的追索行为，正如《尤里西斯生命之旅》寻找三卷1905年拍摄的被历史尘封的影像，是追索即将飘逝的生命存在的印记，是对当下生活和和主体存在的体认，是对逝去时光的追忆，是生存的镜像（mirror image）。