同时我们看到，网络传播并非大众影像的自由天地，有关网络影像传播的管理正日趋严格。2003年2月10日起施行的《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》第五条规定，"国家广播电影电视总局对视听节目的网络传播业务实行许可管理。通过信息网络向公众传播视听节目必须持有《网上传播视听节目许可证》"。第十八条规定，"用于通过信息网络向公众传播的新闻类视听节目限于境内广播电台、电视台、广播电视台制作、播放的节目，用于通过信息网络向公众传播的影视剧类视听节目必须是取得《电视剧发行许可证》的电视剧和取得《电影片公映许可证》的电影片"。用于通过信息网络向公众传播的影视剧类视听节目必须是取得《电视剧发行许可证》的电视剧和取得《电影片公映许可证》的电影片。广播电台、电视台、广播电视台以外的机构开办娱乐类、专业类视听节目网络传播业务，一般只能传播广播电台、电视台、广播电视台制作、播出的节目，或者以广播电台、电视台、广播电视台制作、播出的节目作为节目素材进行编辑加工的节目，基本上没有给予个人或组织自由发布个人影像的权利。《办法》所称的信息网络经营者，是指提供信息网络硬软件平台及其它技术支持的机构，排除了个人网上合法传播个人影像的可能性。这就意味着，在网上未经许可传播大众影像是一种非法行为，对于民间影像生产者来说，这不是一个好消息。
目前国内DV网站主要有新浪宽频、三杯水DV文化网、中国DV网、中国高校数字宽频、酷8影像娱乐在线、中国DV联盟等。由于大众影像自身的非商业性特征，到目前为止，其主要盈利模式仍然以通过提高点击率吸引广告投入为主。目前网络影像的发展正和产业链条、商业化相结合，这种商业化包括对原创、运营、市场推广、终极用户的连接。这个产业链条里，正在逐渐形成VOD点播、加盟店、增值模式、会员模式等四种可能的合作形式。
（1）VOD点播。网站点作为数字娱乐产品的集散地或发送平台，吸收原创作品，网站以VOD点播的方式提供服务，收费之后，网站和原创者之间形成分成关系。
（2）加盟店的模式。网站提供储存空间，DV原创者交加盟费，具有商业化价值的DV作品上传后，既可以自己推广，也可借助运营商共同推广，盈利后交纳空间租赁费。
（3）增值模式。网站运营者直接购买产品，付版权金，盈利后支付版权金加分成。
（4）会员模式，会员组建一个DV社区，作品共享，由商业网站进行市场推广，有了收益之后，按照会员俱乐部的形式，大家共享收益。
目前，这四种运营模式的可行性仍然尚在探索之中。
3.民间运作
大众影像作为不同于官方和商业影像的第三类影像，由于其自身所具有的个人化、底层关怀、抵抗话语权力等边缘意识形态特点，使其与主导意识形态之间仍然有相当的疏离。第三章中我们提到，作为一种多样化、个人化、平民化的大众影像的传播，在当下中国，在作为意识形态国家机器的大众传媒中，二者之间在某种程度上有一定错位。将官方机构作为传播与推广的主体，在初期阶段可能是一种选择，但是能否作为主要的推广方式是存疑的。两者之间存在的巨大差异使我们不得不在官方与商业之外寻求第三条道路。那么，在大众影像的推广中，我们可能寻求到什么可能的其它途径呢？
大众影像作为一种分散的生产力，大众影像生产作为一种新兴的影像生产方式，必须寻求新的整合方式和表现渠道。正如小川绅介所言，"不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量"。那么集合的主体是谁呢？我们认为，对于非官方非商业的第三类影像来说，其推广的承载主体应该由第三领域的民间社团承担。
第三领域，外国学术界亦称之为第三部门（第一部门指营利组织——企业，第二部门指政府），是以社会公益或者集团公益的推进为目的而存在的机构。西方国家民间公益组织在古罗马时代、中世纪时就存在。从16到19世纪，西方国家中以教会或其它民间力量为主体的公益组织在贫困救济、教育、医疗等公共事务领域发挥了重要作用。从西方国家的情况看，民间公益组织在公共事务领域中发挥作用的方式主要有三种：一是为其它非营利组织提供资金支持；二是组织志愿者无偿提供公共服务；三是提供没有营利目的的收费服务。以美国为例，民间公益组织包括资金中介组织（筹措资金和管理资金，向其它非营利机构提供资助）、宗教组织（主要服务于教友，但也举办社会慈善事业）、服务组织和福利组织（广泛地向社会公众提供教育和医疗机会及社会福利机会，促进科学研究和文化艺术进步，开展各种公民权利运动，进行海外援助等）。美国的非营利部门研究专家塞拉蒙曾经对民间公益组织界定了六个特征，即：正规性、私立性、非利润分配性、自我治理性、志愿性和公共利益性。
非营利组织是医治"市场失败、政府失灵"而产生的。与原有组织要素（国营电视台、电影厂、商业影视机构）相比，民间影像社团特有的自愿性、非强制性、互动性、民间性等特性赋予了公民表达自我意愿、维护自我权利的良好参与渠道，与分散的大众影像生产者个体寻求支撑、加强内部联动、需要整合和获得社会承认的愿望具有天然的契合度。
（1）影像推广
从世界电影史上看，非营利组织对影像生产尤其是非情节电影创作产生了重要影响。西方自1924年，就有了第一个民间的电影俱乐部。这家设在巴黎的电影俱乐部成立的初衷之一，就是"抗议电影的商业主义的用意"，许多人在这里"观摩电影、评论影片、放映自己的习作"。推动了像《机械芭蕾》（1925）、《柏林——大城市交响乐》（1927）等实验影片的创作。在20年代，欧洲的法国、德国、比利时、荷兰等国都有自己的民间电影俱乐部（尤里斯·伊文思即是阿姆斯特丹电影俱乐部的成员，其著名的电影《雨》（1929）就是在该俱乐部期间摄制的）。这些电影社团"不断探讨各种艺术的相互关系"，"通常各电影俱乐部之间是互有交往、并肩前进的，许多影片摄制者带着自己的影片去各电影俱乐部巡回放映"，促进了20年代早期欧洲实验电影的繁荣。但是类似民间影像社团的发育在中国影像生产史上是缺失的。
"非营利领域是一种反映凝聚情感的机制。"从近十年来大众影像的发展来看，民间影像团体在组织创作、观影、培育爱好者过程中，通过举办各种各样的影像活动，成立自己的网站，联结分散的影像生产者个体，形成一种聚合力，对初期中国大众影像生产的发展有筚路蓝缕之功。如位于珠三角广州、深圳的民间社团"缘影会"，自1999年成立以来，一直致力于民间影像的制作、放映、研讨、交流、出版与发行，先后放映了二百多部著名影像作品，出版《缘影志》、《影话》等六十多期刊物，开展"三元里计划"等集体拍摄活动和学术研究，策划多项专题影展，举办"南方电影论坛"，发行《缘影会短片集2000-2003》等DVD制品，在推动南方的民间影像创作方面功不可没。2003年成功创办"云之南人类学影像双年展"的白玛山地文化研究中心影像教育部，一直致力于将影像媒体引入到乡土教育工作中，通过与西南高山大河流域地区的当地人合作，促进了社区环境和地方文化的保护。该中心除了致力于把影像媒体引入社区工作的广泛领域之外，还从事影展策划，推动影像作品的制作与发行。此外，影像生产也逐渐被纳入国内一些民间组织的环保、维权等社会运动中，如北京"野性中国工作室"的《怒江之声》，将影像作为环保抗争和失地农民自我维权的工具，充分彰显了影像生产与传播的社会学意义。
从发生学上讲，就国家与社会的关系而言，西方先有社会后有国家，而中国先有国家后有社会。中国长期延续了强国家、弱社会的显著特征。1949年以后，不仅在政治、经济、组织体系等各方面形成了一元化的体制，而且在此基础上又进一步形成政治、经济和组织体系相互紧密联结的一种高度统一的体制，取代了实际上应由社团发挥的功能。随着市场经济的确立和政策的调整，中国的社团组织才逐渐复活，但仍然被施加了较强的意识形态控制，其中相当数量的非政府社团组织带有很强的半官方色彩。近十年来，在民间逐渐壮大起来的非营利性影像社团通过有组织、有目的观影、生产和推广活动，将长期在地下潜滋暗长的大众影像推向了阳光地带。但是随着社会影响的扩大，不少民间社团遭遇了种种戴着有色眼镜的意识形态评判。其中的绝大多数难以取得国家的认可，有关民政部门也不予登记。在社团合法性存疑，社团有效性缺失的情况下，大众影像的发展前景无疑存在不小隐忧。
相形之下，西方国家大众影像生产的繁荣在相当程度上受益于其发达的第三领域。在美国，为电影制片提供赠款的机构数以万计，仅私人机构就有25，000家。为独立故事片制作提供的赠款主要来自联邦和地方政府机构、私人基金会、特别利益集团、学术奖学金、教育研究基金以及像公共广播公司这样的传播媒介。而且许多电影电视节由民间非赢利机构主办，其信息功能、展示功能、市场营销功能以及融资功能极大地推动了民间影像生产的发展。在美国许多著名的社区文化机构都有自己在第三领域内的运转模式。如著名的Appalshop主要通过各种基金会来获得拍摄资金，组织自身并不承担回收投资成本的压力，从而摆脱了商业因素的摆布，保持自身的相对独立。一些富有社会责任感和使命感的纪录片人聚集在Appalshop的旗下，以平民阶层特有的精神和耐心，用摄像机镜头对人的价值、人格、权利以及尊严进行全方位的探索和展示，力求为观众留下较大的思考余地和联想空间，并努力把拍摄者与拍摄对象之间的互动转换成观众与影片之间的互动。所以，Appalshop的纪录片制作人说，他们从来不关心自己拍的纪录片赚不赚钱，而只关心有多少人看到了这部片子，看完之后人们想了些什么，做了些什么。这使他们能够潜下心来，创作出一部又一部的纪录片佳作。
（2）影像展映
非政府组织对民间影像的有组织推广，突出表现在电影电视节及各种影像展的平台打造上。目前国际上大多数电影电视节尤其是具有前卫色彩和独立意识的影视节均由非政府组织主办。著名的法国真实电影节于1978年由蓬皮杜文化中心公众信息图书馆创立，美国圣丹斯电影节由老牌影星罗伯特·雷德福创立的（Robert Redford）圣丹斯协会主办，日本山形国际电影节除了由当地政府提供资金支持外，也主要由民间组织和市民们共同操办。电影电视节具有信息功能、展示功能、市场营销功能以及融资功能，一方面是各种信息、人才的会聚、交流之所；另一方面，对那些尚未得到承认的年轻导演来说，电影节可以给他们提供展示才华和获得承认的机会。
中国民间影像由于没有公共基金的支持，独立制片的经费来源非常紧张。目前在西方国家较为发达的非营利性公益组织，对于其文化资助对象的身份有严格限制（一般限于本国公民），因此试图得到这些欧美基金会的支持有较大难度，对于较具实力的影像作者，电影电视节往往是他们实现土鸡变凤凰的一道"龙门"。
独立制片人拉什罗·卡帝（LáslóKáldy）曾言："我并不依靠政府的资金，但是很明显，我不能永远依靠我的退休金制作这些片子，因为它们开销太大。从这种意义上讲，我对参加电影电视节很感兴趣。事实上我依靠获奖，我必须赢，因为这是我赖以制作的本钱。"拉什罗·卡帝的类似心态在独立制作人中有较大普遍性。目前为青年导演提供的资助主要有三种方式：一是剧本基金，如荷兰"鹿特丹国际电影节"、美国的"圣丹斯电影节"等，为优秀剧本提供专项资金支持，或者将其提供给有投资意向的合作伙伴。如贾樟柯的《站台》就曾获得韩国"釜山国际电影节"的剧本资金支持；二是特别资助，向制作者提供拍摄材料或后期制作设备支持。娄烨的《苏州河》即得到了鹿特丹电影节的后期制作支持；三是专项奖金，如东京电影节的"青年导演竞赛奖金"，威尼斯电影节的"当代电影单元"、柏林电影节的"青年导演奖"等。朱文的《海鲜》就曾获得威尼斯电影节"当代电影单元"特别奖。