田汉作为中国早期民间影像运动的前驱，个人的发展轨迹往往预示在时代背景下抱有不切实际幻想的非商业化的个人影像及其生产者的命运。1930年4月，田汉发表了《我们自己的批判》的长文，总结了"南国运动"的历史和教训，批判自己"热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性"，企图重新明确南国运动的理论与实践方向。这篇文章标志了田汉及"南国社"政治方向与艺术方向的转变，也是田汉经过长期"追求摸索"而终于在艺术活动中幡然觉醒的结果，标志着在特定时代背景下，中国个人影像生产的必然走向。1930年7月20日出版的第二卷第四期《南国月刊》的"苏俄电影专号"中，田汉发表了《苏联电影艺术发展底教训与我国电影运动底前途》的论文。在文中，田汉最终否定了"在目前的中国"，"以个人的努力有产生具有重大文化价值的影片之可能"。"我们唯一的出路是要靠有组织的群众的力量，有教育的群众的力量"，而"新俄便是把这一工具使用得最好的国家"，"在我们中国新电影文化建设的过程中是值得一学的"。
田汉从一个充满小资产阶级浪漫主义热情和幻想的艺术青年，到后来的清醒的现实主义，从早期唯美主义或民粹主义到后来接受马克思主义的阶级斗争和社会革命的学说，从表现资产阶级幻想的个人影像到后来投身左翼电影文化运动，一定程度上表明在当时民族危亡、政治黑暗、阶级对抗尖锐的现实状况下，中国没有个人影像的生存空间，而只有把个人爱好与社会大众的需求连接起来，把电影运动和革命运动连接起来，把个人融入到深刻的社会变革中，在文艺的大众化中来找寻个人的生存空间。而这也正是20年代早期苏俄电影所力主的方向。从田汉对苏俄电影的推崇中，我们可以明显看到早期苏联电影理论与生产的影响。
黎民伟是中国新闻纪录电影的先驱，他在20年代首倡"电影救国"，试图通过影片把中国的"超迈之思想，纯洁之道德，敦厚之风俗"介绍给欧美，并有计划地纪录当时历史，他拍摄的有关广州革命政府、孙中山先生革命活动、北伐战争的镜头成为今天弥足珍贵的史料。在整个20年代，仍有业余人士从事纪录电影、人类学电影摄制的尝试。电影学者周传基至今仍保留着一段1923年其大爷爷出殡的家庭纪录片。上海王炽开相馆的孙中山逝世影像记录也成为今天弥足珍贵的资料。广州商人、后来的国际新闻摄影社社长黄英也是中国较早从事个人影像生产的爱好者。他曾受邀为当时的黄埔军校校长******拍新闻记录电影。1926年黄英作为军校"血花剧社"的演员参加北伐，一面沿途为民众演出革命戏剧，一面随军拍摄战事影片，后黄英参与筹建了中央摄影厂，从事专业电影的制作。
从1922年，美籍奥地利人约瑟夫·洛克（Joseph F.Rock）来到中国云南，开始了长达27年以丽江为中心的人类学研究，其间拍摄了大量黑白、彩色照片和反映当地少数民族生活的纪录片。1926年11月，著名探险家瑞典人斯文·赫定（Sren Anders Hedin）率中国及欧洲其它国家组成的考察团，于1927年5月由北京出发，在中国新疆、甘肃、宁夏和内蒙古进行了历时七年大规模系统的综合考察。欧洲摄影师李伯冷（Heh Paul Libereng）沿途拍摄了大量照片和影片，有自然景观、人文景观、考察活动的记录，也有人类学内容较强的反映西北人民生活的风土人情片。该片曾于1929年在北京作考察报告时公开放映。20年代末期，另一位瑞典人，考古学家安特森用电影纪录了自己在中国北方和西北部的见闻，影片对塞外的风土人情、文物考古、民居、服饰等都有所反映。
这些零零星星的个人影像生产，如雪泥鸿爪般留在早期中国的电影发展史上，成为中国大众影像生产的最初印记。在当时的政治和经济状况下，由于种种主客观条件所限，谈不上多少普及性和艺术性，能够保留至今的已经所剩无几。
二、30年代的电影大众化与左翼电影运动
20世纪30年代，世界非情节电影史上发生了一系列重大事件。电影界出现了"一场意识形态的斗争"，"电影美学的实验让位于电影政治学的实验"。由于苏维埃电影的影响，电影的宣传效果和斗争意义被逐渐重视，英国出现了格里尔逊（John Grierson）领导的纪录电影运动；在美国，左翼的"工人电影-摄影联盟"开始走向政治前台；法西斯德国则完善了它的宣传电影。欧洲大陆非情节电影的制作中心从莫斯科、巴黎转移到了荷兰、比利时和德国，以及在外围的孟买和上海。
30年代，中国局势更为动荡。在国内，国民党加紧在军事上围剿红色政权；国际上，日本发动"九·一八"、"一·二八"事变，侵吞我大好河山。反映在文化战线上，以上海为中心的文化革命和革命文艺运动高涨。1930年3月2日，由****领导的"中国左翼作家联盟"成立。之后，"电影小组"、"音乐小组"、"剧联"、"社联"等左翼文化组织相继成立，并联合组成"中国左翼文化总同盟"。1932年，为左翼电影运动开路的影评组成立，组织电影剧本创作、推介文艺新人、号召业内团结，建立统一战线，并在上海《时报》、《晨报》、《申报》、《民报》等报上开辟"电影副刊"，开展电影评论和理论斗争。
在30年代的整个"左翼"电影运动中，大众化问题一直是条贯穿始终的红线。1931年11月"左联"成立伊始，"左联"执行委员会在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中，在提出文学领域"新的任务"的同时，将"大众化"强调为"第一个重大的问题"，指出"只有通过大众化的路线"，"才能创造出真正的中国无产阶级革命文学"，并成立了大众化研究会来进行专门探讨。此后，关于文艺宣传的大众化问题的探讨进一步深入而具体。1932年10月，****中央宣传部长张闻天，以歌特的笔名在党中央机关报《斗争》上发表了两篇有关左翼文艺运动和宣传鼓动工作的重要文章。其中在《论我们的宣传鼓动工作》中写道："我们总是说我们发了多少传单，多少标语，可见我们所采取的宣传鼓动的形式，大都是限于死的文字"。"中国工人识字的百分数是非常低的，因此，这种宣传方式也就不能变为群众的"。"图画、唱歌以及戏剧等的宣传鼓动的方式，事实上已证明为群众所欢迎。"该文章表明，在早期左翼文艺运动大众化的具体实践中，图画、唱歌以及戏剧等生动、多样化的艺术形式，已经得到充分的认识和相当程度的重视。在多样化艺术形式中，电影因其通俗性与社会影响，迅即被纳入左翼文化运动的视线。1931年9月《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中提出第一次旗帜鲜明地提出了电影的大众化问题：
（1）除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。目前为取得映出底公开性以深入各大小都市各市民层起见，剧本内容暂取暴露性的（原则与第二条演剧运动的方案同）。工厂与农村的电影运动，暂时为主观与客观条件所限制，在此期间，只能够利用"小型电影"摄取各地工厂与农村的相异的状况，映出于各地的工厂与农村之间。
（2）本联盟应积极组织"戏剧讲习班"，提高加盟员的思想与技术底水准，以为中国左翼剧场的基础；组织"电影研究会"，吸收进步的演员与技术人材，以为中国左翼电影运动的基础。（加黑部分为本书作者标注）
（3）为准备并发动中国电影界的"普罗·机诺"运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要（"普罗·机诺"运动，即无产阶级电影运动。机诺，英文Cine的译音）。
以上《行动纲领》显示，左联在介入电影伊始，即在电影批评与电影创作上两条腿走路，既在理论上对"现阶段中国电影运动""加以批判与清算"，同时也在实践中"组织"电影研究会"，吸收进步的演员与技术人材"，"设法筹款自制影片"，"利用"小型电影"摄取各地工厂与农村的相异的状况，映出于各地的工厂与农村之间"。
在这场运动中，王尘无进一步提到了中国影像生产的大众化问题："到社会中找题材，到大众中找人才.这是中国电影的唯一的出路"。为了争取尽可能多的观众，获取尽可能好的宣传效果，在电影生产的表现方式上可作多种探索。"至于形式上，也应该非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或只有看惯电影的人才懂得的手法。就是暗示，也应该以大家每人看得懂为限。象征的手法是不必要的。只有如此，反帝反封建的影片，才能为大众所爱好和了解。"
"到大众中找人才"、"吸收进步的演员与技术人材"，"设法筹款自制影片"，大量业余电影创作群体的出现成就了中国电影史上的第一个高峰。一大批思想活跃的进步文艺青年在时代的感召下投身电影。由于较少旧电影圈的影响，他们带来了以往电影界从未有过的文化背景和艺术经验，"无论从题材样式、类型风格和艺术语言等艺术追求的不同方面却都有着中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试"。这些新进入电影的年轻人大多政治进步、思想活跃，在电影创作思想和艺术表达的各个方面都进行了广泛的探索，一扫怪力乱神、鸳鸯蝴蝶派以及逃避现实的软性电影的颓风，直面人生，直面社会真实。这些业余影人在艰难的探索中也逐渐从稚嫩走向成熟，同时也创造了三十年代左翼电影的辉煌。
这是一场从体制外到体制内，从边缘到中心的运动。左翼电影运动并没有仅仅作为一种政治和商业投机体制外的对抗性力量，而是从一开始就力主成为主流，以扭转中国电影的前进方向。在内战和救亡背景下，这些电影工作者们不可能像后来的意大利新现实主义、法国新浪潮运动一样沉浸于个人化的艺术探索当中。社会现实要求他们把电影当作武器为政治服务、为抗战服务。这一时期创造出来的经典电影都是从不同侧面深刻反映、揭露和批判当时的社会现实。这种影像实践从一开始就高举大众化的旗帜，在电影生产和放映上面向大众，并且主要是由电影界的新生力量完成的。
电影学者钟大丰曾选择45个在这一时期影响较大的影人，对他们的年龄做了统计，结果显示：三十年代电影主创人员平均年龄为25.4岁（创作成名的左翼作品时的年龄），其中：
导演10人：平均30.3岁（除郑正秋，洪深外8人平均27.7岁）
编剧、评论10人：平均25.9岁
演员15人：平均21.06岁（其中女10人20.7岁，男5人21.8岁）
其它创作者10人：平均26.5岁共计45人：
平均25.4岁（除郑，洪外43人平均24.7岁）
音乐：任光、聂耳、冼星海、贺绿汀
在这45人中左翼前已从影者仅11人，之前曾有较大影响者只有6人，余下的31人平均年龄只有24岁。"只有孙渝在美国学习过电影摄影，洪深在美国学过戏剧。至于我们这些人，所有的编导演都没有受过专业训练。……今天回过头来再看当时那些作品就像给四五十岁的人看他幼儿时期蹒跚学步的照片，不免会感到羞赧"。作为一个曾经对电影一窍不通的门外汉，夏衍在回忆录中写道："我们通常是通过看电影来学习电影表现方法。坐在电影院里，拿着小本、秒表、手电筒，先看一个镜头是远景、近景还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用，为什么能感人。一个镜头或一段戏完后，用秒表算算几秒钟或几分钟，然后算算一共多少尺长，这样一个镜头一个镜头地加以研究，逐渐掌握了电影编剧技巧。"
在左翼电影运动中，国外尤其是苏联电影理论被大量翻译到中国。1933年3月，****在电影界成立了包括夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏等在内的电影小组，大量介绍以苏联为主的外国电影经验。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章，学习蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧，同时对其它外国电影理论（例如好莱坞的技巧理论等）也有所介绍。理论批评建设与对外国电影经验的学习借鉴结合在一起，从而使左翼电影具备了更开阔的视野和更坚实的基础。这种理论批评与电影创作之间的良性互动，大大促进了三十年代电影的转变和发展。
在左翼电影运动中，左翼电影界利用各种关系进入"明星"、"联华"、"新华"等公司开展进步电影运动。左翼电影家还于1934年春成立了自己的"电通"影片公司，各大小影片公司的创作都发生了不同程度的变化，汇成了左翼电影的洪流。