中国古代文学中五方、四季、五声等观念之间，以及与它们相关的词汇之间都存在着复杂而有趣的伦理化关系，从而形成了文本中独特的时空标志和情感色彩。如写“东风”或东方，往往暗示着生气与春意，写“西风”或“西方”也暗示着秋季，也意味着情感的悲凉与萧瑟，这些极富诗意与象征意的空间词运用反映出深厚的历史文化内涵。时空、色彩、音律观念的对应关系和伦理性内涵，天衣无缝地容纳在自由的文学创造中，形成中国文学中独有的情感色彩、修辞方式、伦理意蕴。为了进一步了解文学中的方位、四季、声律、色彩等观念，有必要首先认识中国古人独特的哲学观。五行思想系统地整合了时空、色彩、声律等的彼此对应关系，“阴阳五行是一个系统的结构，它将四季、帝神、五音、十二律、五味、五色、五性以及物候人事安排、祭祀、禁忌等各方面的内容都包罗进去，形成一个无所不包的世界图式。”我们这里提到的五行思想，主要就其中复杂的对应关系和伦理性而言，而不关注它们之间的相生相克（当然在有些作品中也巧妙运用这一思想），也不与社会政治理论相联系。
一、五行系统
殷人已有东西南北和中央观念，从甲骨卜辞可以得到证明，卜辞曰：“东方曰析，风曰析。南方曰因，风曰凯。西方曰彝，风曰韦。”到后来，五方与五行、五色相配，昭公二十五年子大叔引子产语论述“礼”时说：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声……”“‘五行’思想在鲁昭公时代已经很系统、很普遍了。”有明确文献可考者在《尚书·洪范》中，其文曰：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”指出了五行的德行、属性，并与味道关联。春秋战国时期，五行思想更加完善成形，成为中国礼乐文化的核心框架。在《礼记·月令》中出现了系统的五行思想，渗透在礼仪活动中，引导着人与自然之间秩序井然的交流，它说：“孟春之月，日在营室，昬参中，旦尾中。其日甲乙。其帝大皞，其神句芒。其虫鳞。其音角，律中大簇，其数八。其味酸，其臭膻，其祀户，祭先脾。东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。天子居青阳左个。乘鸾路，驾苍龙，载青旂，衣青衣，服仓玉；食麦与羊，其器疏以达。”在这里季节与色彩、方位、声律、味道、神灵、万物等联系在一起，彼此相应才能合生气之和，顺应自然天道。儒家礼乐作为一种制度和行为规范方式，体现着人与天道鬼神的和谐共处。《周礼·大宗伯》曰“以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”色彩与方位是相应的，事实上与季节和方帝也存在对应关系，郑玄注曰：“礼东方以立春，谓苍精之帝，而太昊、句芒食焉。礼南方以立夏，谓赤精之帝，而炎帝、祝融食焉。礼西方以立秋，谓白精之帝，而少昊、蓐收食焉。礼北方以立冬，谓黑精之帝，而颛顼、玄冥食焉。”礼乐活动中体现着中国古人独特的自成体系的色彩、时空观念；体现着对神话的理性化解释，对物理时空的神秘性、伦理性的认知。这一思想在现实中也得到了普遍的运用，如《周礼·冬官考工记》：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”可以看得出五行思想中的繁丰错杂的对应关系的形成是一个漫长的历史过程，后世的五行思想形成一个整饬的系统，其中有下面常见的基本关系。如表所示：
五方 东、南、地（中）、西、北
四时（五候） 春、夏、（季夏）、秋、冬
五帝 苍精之帝、赤精之帝、黄帝、白精之帝、黑精之帝
五色 苍（青）、赤、黄、白、黑
五行 木、火、土 、 金 、水
五声 角、徵、宫、商 、羽
在这种对应关系中，时间、空间、色彩、五声、五行等一起形成一个可以互相解释、彼此映射的体系，于是，物理概念也保留了神话与伦理性质，而情感也没有失去具体对应物。以东为例，东方与五色中的青相配，与季节中的春相应，春风可称东风，在五行中属于木，而角声是春天的声音。当这些元素进入文学作品时，一种天然的诗性优势便显露出来。众所周知，文学话语是现实世界的反映，同时具有心理性蕴涵，是一种表现性强的语言，也是一种符合心理真实的语言。文学话语中包含了作家对世界的摹仿，也包含着自身丰富的知觉、情感和想象等心理体验，因而，文学话语的难度就在于如何在现实性的基础上营造一个意蕴浓郁的审美空间，而文学的特点也就在这里。换句话说，如何使现实世界凝聚更多的情感，如何使想像性情感自然附着在时空之上，是文学话语努力的方向。由于上述五行体系的存在，中国文学中的文学性话语在又现实时空转向审美时空的路途上具有着与生俱来的便利，也由此形成其自身的话语特点、修辞特点。
二、季节、方位、音律系统与诗性时空
五行思想中的季节与方位以及音律，给我提供了一个内涵丰富而寓意深厚的时空，其中的自然具有着天理性质的伦理特征，与此同时，现实时空转化为永恒的诗的结构。春天里的万物滋长，百花竞发；秋天的树木萧瑟，霜气寒杀；西北的苍凉悲怆，东南的温婉和顺，以它们来自宇宙大化的绝对理由感染并掀动着人的心灵。这一思想在中国文学中存留并得以延续，诗人通过它构建了审美性时空。相对于实在，它是作者对实在的发现和重建，具有着形而上的性质和普遍意义，它是一个超越于实在的意义充盈的虚像。中国古代诗歌作为标志的时间和空间概念，往往是伦理化与艺术化的，并不是实在中的所指。
古人看日月变化，天道运行，情有所感，行有所随，古人以拟人化的眼光来看世界，这正是维柯所提到的诗歌起源之时。我们引用卡西尔的说法：“当维柯第一次想系统地创造一种‘想象的逻辑’时，他返回到了神话的世界。他谈到了三个不同的时代：神的时代，英雄的时代和人的时代。维柯宣称，我们必须在前两个时代中去寻找诗的真正起源。人类不可能以抽象的思维或以理性的语言开始。它必须要经过神话和诗歌的象征（symbolic）语言的时代。各原始民族不是以概念而是以诗的形象来思维的；他们说的是寓言，写的是象形文字，诗人和神话创作者看来确实生活在同一世界中，他们具有同样的基本力量——拟人化的力量。他们观照一个对象时非得给它一种内在的生命和拟人的形态。”值得说明的是，在中国文化中拟人化并不局限在神话、诗歌领域，而且依然残留在宇宙观中，时间和空间有了历史化、伦理化的色彩。《帝载歌》曰：“日月有常，星辰有行。四时从经，百姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤善，莫不咸听。”人间伦理来于日月运行，反过来又以礼乐求得神人和谐。又《南风歌》曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”歌颂了南风的长养之德，南风不是一般地理意义上的风。“无言独上西楼”中的西楼，既是一个物理空间，也是一个象征着秋天与悲愁的诗意载体，在西楼这一实体之上已经弥漫上了秋的气氛，愁思的情调，它变得不实在而具有着永久的感动人心的光晕。显然，这种氛围不是作者强行给予，不仅仅是来自于作者的艺术变形，而是作者以一种独特的眼光观照了自然时空。宗白华先生曾经说：“春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东西南北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化了！”只可惜，他将空间的节奏化与音乐化都归因于艺术家内心的情感，认为中国艺术家“不是西洋精神的追求无穷，而是饮吸无穷于自我之中！”我们认为看待空间的节奏化和时间的空间化，不仅要从艺术家本人的文心来看，还要注意它所依赖的有形可凭的观照结构。那就是五行象征体系。五行象征体系有一定的拟人性质，但已经具有属于自己的有机结构，当一个诗人受到这一思想的影响，体验自然，形而为文时，他便以特殊的时空观念发现了世界。
古代的诗歌正是这样建立了自己的显性的时空。《古诗十九首》曰：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”西北高楼不仅是普通的西北高楼，它因处于西北，则有西北悲凉之气，所以也更显得高耸清拔，与浮云比肩，不仅是物理意义上的，更是美学与伦理意义的，崇高之美便渗透出来。就在这高楼之上，弦歌发出悲声，这悲壮之声更加地悲，是纯粹的悲，因为来于西北方，所以是应乎天律的悲。清商也是西方之音，秋天之声，它与“西北”以及那秋季共同形成挥之不去的哀愁与慷慨。刘禹锡《荆州乐二首》（二）写道：“今日好南风，商旅相催发。沙头樯竿上，始见春江阔。”好风自南来，是写空间，也写时令节律，南方与夏天对应，南风吹佛，夏日即将来临，于是春江水开始阔大起来。作者以独特的时间和空间意识，准确、微妙、精致而开旷地展现了世界的变化。中国文学中有很多的诗人，勘察天地，感悟人生，由于熟稔五行自然观，使得他们在感时伤事，吟咏情性时不唯心而出，而是建立了内心和天地自然的共同律动，有天地节律为背景，诗歌的真实感和感染力必然强劲。
艾略特曾经说过中国的艺术的至高境界就像一只中国花瓶，永远在静止中运动。画家莱因哈特在其《亚洲的无时间性》一文中说：“在世界各国的艺术中，没有哪儿比在亚洲更清楚地表明，非理性的，瞬间的，自发的，无意识的，原始的，表现性的，偶然的或不拘形式的东西，是不能称之为严肃的艺术的。亚洲艺术只有空白、完全的自觉和超然，只有作为艺术家的整一理智的心‘澄明而超脱，无为而神妙’，处于和谐于规律之中；毫无变化的‘人的内容’，无时间性的‘至高原则’，千古不变的艺术‘普遍原则’，等等。”中国艺术的静谧感来源于作者情感和外部世界的和谐，也来源于表达方式与世界秩序的合拍。中国诗歌中也存在类似的气质，原因在于诗歌揭示了某种真理性的内容，准确地说中国诗歌本身的结构、时空关系中摹仿了自然的韵律。艺术表达个人感情，艺术家个人的灵性以其灿烂的光芒烛照着世界，创造着美的形式。但是，情感充沛、感觉敏锐的创作者有时免不了要出现主观性太强的弊病，过分的艺术变形和直接抒情损伤着艺术永恒的光晕。中国当代诗歌中不乏浅薄乏味之作，脱离现实，单调而狭窄的个人冥想是其病因，大多数有见识的艺术家、诗人、理论家都认识到艺术不只取决于个性，还与诗人心灵对世界的特定感受和创造相关。早在二十世纪初期，艾略特对浪漫主义的批评，以及非个性化理论、寻找客观对应物诗学思想的提出即是针对上述弊端。
除主观情感外，艺术家的构形能力以及作品的肌理结构是十分重要的。“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。”而艺术家的构形能力，从中国古代诗歌经验可知，它往往来自于文化模式，如阴阳对应、仰观俯察、风水理想、五行系统，等等。因此，我们还可将这些构形模式叫做审美图式。这是借助贡布里希的图式概念，图式依赖着传统，“‘文化语境’是某种视觉图式得以如此产生与采用的特定文化传统氛围，它具体表现为特定民族的有关习俗、惯例、标准甚至禁忌等符号性规范。”
五行思想影响着中国人的思维模式和表现模式，从而形成特有的审美性时空。这种时空与现实极其相似，但它是艺术的，既具有某种理性精神又具有诗意，而且容易在文学境界中产生立体的交响，它为作者个人情思的表达提供了浑厚而逼真的由时令、色彩、声音交相辉映而成的气氛和格调。陶渊明《咏荆轲》：
燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。
君子死知己，提剑出燕京；素骥鸣广陌，慷慨送我行。
雄发指危冠，猛气充长缨。饮饯易水上，四座列群英。
渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。
商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有后世名。
登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。
图究事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。
其人虽已没，千载有余情。