在汉末魏晋的诗歌中更存在着鲜明的方位感，伴随着方位变幻，情感得以流露，这主要源于诗人与天地直接感应的观念，在苍茫宇宙中那个时代里的士人发出了生命的慨叹。如《古诗十九首》（驱车上东门）：“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。”有出其东门的喜悦和畅快，有北望墓园的悲哀，时间消逝暮色袭来，白杨松柏下是大寐难醒的死的生命。情感的表达在此很好地利用了空间，“东”与“北”、“下”等方位词的出现表明了空间实在，作者的情感也投射到这些实在中，但人生不可永久的事实却使这些空间渺茫空大起来，从而产生一种虚无感，即所谓“浩浩阴阳移，年命如朝露”（驱车上东门）。写人在世界大化中的渺小和悲哀需要写具体的空间，在这些方位空间中人不仅是无奈的，而且同时是情感饱满的，在全诗的悲情气氛中我们感到了那个时代的人的生命力量。《李陵录别诗二十一首》（陟彼南山隅）中也有明确的方位感：“陟彼南山隅，送子淇水阳。尔行西南游。我独东北翔。辕马顾悲鸣，五步一彷徨。双凫相背飞，相远日已长。”读者可以体会到作者的情感被撕裂后的孤独，这种情绪不是诗人一时兴起，而是在实在中生长起来的，每一个空间中都可窥见诗人情感的真实处境。情感通过方位弥漫的根本原因在于作者在宇宙时空中挥之不去的孤独感、迷茫感，而这种感觉只有空间化才能真实表达整体意蕴。“双凫俱北飞，一凫独南翔。子当留斯馆，我当归故乡。”遥望南北，一方是双飞，一方是单翔，人同此情，在浩大天地中竟然不能长相厮守，只好各奔东西。对空间意象的偏爱有利于表达被撕裂的人情，无奈的存在。曹操有《却东西门行》：“鸿雁出塞北，乃在无人乡。举翅万里余，行止自成行。冬节食南稻，春日复北翔。田中有转蓬，随风远飘扬。长与故根绝，万岁不相当。奈何此征夫，安得去四方。”写一鸿雁在苍茫天地间的行止自在，并以鸿雁为视角写无目的飘扬的转篷和奔走四方的征夫。鸿雁飞翔南北，顺应四序，自由自在，可谓能逍遥于浩瀚时空，从而反衬出行如蓬转、不得淹留的人生苦境。鸿雁自由的南北之游与征夫劳碌的四方之役形成鲜明的对比。于是，读者似乎可以看到一个景象，鸿雁与征夫、蓬草都在四处奔突，但命运截然不同，诗人的情感正是在这样的实际存在中得到有力的表达。汉末魏晋文人的失志之感、孤独无依之思、生命短促之叹之所以给我们留下深刻印象与他们写作中明确的方位感、空间感的存在不无关系。
陆机的《赴洛道中作》中有不乏情感的空间化，其中也有方位意识：“永叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡余，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树颠。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。佇立望故乡，顾影凄自怜。”作者在这里借助山泽、林木、虎兽等婉转缠绵地表达了孤独不济的情思，情感得以空间化，在行程中渗透而出，而失志无依的情感找到依托，需要跨过南北异位的空间。南北的距离正如情感的距离。世事难料，处境迷茫，人生渺小，魏晋人总想找到一种方向感，但终究是有限而孤独的感觉侵袭了他们。到南朝时期，诗歌中鲜明的方位观念似乎削弱了，诗人的视野离开了苍茫天地，审美性感情也迷恋于山水光影。这与玄学的介入有关，玄学使诗人在自然生气中找到情感寄托。我们在谢灵运的山水诗中，可以发现情感的空间化抒写，也不难发现方位感，但这时的方位更加情趣化。涵咏山水，体悟玄理成为首务。谢灵运《石壁精舍还湖中作诗》：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕扉。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”该诗大致可以分为两部分，前一部分写景色，后一部分是玄理，是在浏览光景之上的对生命思考的普遍性提升，在此，与自然协和的玄理代替了汉末文人的生命感慨，诗人在精神上超脱了自然时空，沉醉在自然万物的光色声影的奥妙中，所以，诗中的“南径”、“东扉”只是富有趣味的景致，南方长养万物，东方生气充溢，诗人的南向或东向都是在任情适性的情调之下与自然生气的沟通。谢灵运诗歌成就突出，呈现了与魏晋人不同的时代风尚，从他情感的空间化表达也可见一斑；他以玄理的超然和对山水的普泛性喜好代替了人生天地间的孤独迷茫之感，也代替了实现宏图大志的现实冲动。而后者正是魏晋风骨的核心价值。魏晋风骨所体现的气韵骨相，来源于个人的禀赋性情，更来源于其作品具有的深刻社会内涵，也来源于个人与天地之间磊落豁达的交流。在一些诗歌中所表现出来的刚健风骨，往往属于作者感动天地，与造化同呼应的结果。如古诗十九首。没有这样参天地，视六合，察幽微的人生态度和审美姿态，是不能形成独有的风力格调的。讨论风骨者一般从个人气质去探讨，但个人气质的存在是居处于一个又一个的连绵不断的人生时空的，而个人在天地之间的存在方式与审美观照方式也尤其重要。魏晋风骨在文学中的表现与当时文学家独特的情感空间化方式存在关联。
唐代诗人表现出的空间开拓性和纵横古今的艺术视野以及包罗万象的艺术胸襟是堪与汉魏士人比肩的。情感的表达借助于空间、方位者也很多。以李白诗为例，《忆旧游寄谯郡元参军》曰：“此时行乐难再遇，西游因献《长杨赋》。北阙青云不可期，东山白首还归去。渭桥南头一遇君，酂台之北又离群。问余别恨今多少，落花春暮争纷纷。”上述引文是该诗局部，但可以知道这是一首集中了诸多空间与方位感的作品，王琦注引唐仲言曰：“历叙旧游之事，凡合而离者四焉。在洛则我就君游，适淮则君随我往，并州戎马之地，而携妓相过，西游落魄之余，而不忘晤对。叙事四转，语若贯珠，绝非初唐牵合之比。”叙事中紧密结合空间转换来写，出现叙事中的空间化倾向，在每一个空间中又层次井然，肌理清晰。而这些细致的肌理有时是通过抒情和想像而达到的。“西游”一段中，其内部自成乾坤，出现东、西、南、北等明确方位，不过是以“我”为中心的，而不是在辽阔的宇宙中的东奔西突，充分体现了诗人的自信与豪情。这些方位也不是表达某种情调，而是有着深厚的历史寄托，也即是说，它们同时又是有厚度的，有时间性的。就在这情感与空间、历史的交错中形成独特的审美性时空，显然诗人的情感以独特而意味十足的形式铺开了。《闻丹丘子于城北山营石门幽居，中有高凤遗迹，仆离群怀远，亦有栖遁之志，因叙旧以寄之》中：“思君楚水南，望君淮山北”，《江夏寄汉阳辅录事》：“西飞精卫鸟，东海何由填”，这些句子中的方位都是具有历史感的，它们成为个人情感与历史积淀的中介。
有关情感与空间方位的关系无疑是复杂的，古人如此热衷于空间和方位与他们和自然的亲密关系相关，在此不再细论。更普遍的情况是，方位与方位之间的呼应和对偶，使线形的时间和情感有了肌理与层次，于空间化的旋涡里呈现出色彩鲜明、具体而微的秩序美。岑参《岁暮碛外寄元撝》：“西风传戍鼓，南望见前军。沙碛人愁月，山城犬吠云”，韩翃《送刘长上归城南别业》：“春衣香不散，骏马汗犹轻。南渡春流浅，西风片雨晴”，这类方位携带的情感以其形式上的整齐对应和色彩情调中的参差映照展现出特殊的美感。
情感总是在与外物的关系中表达，古代诗歌中不忘方位且借助方位的表达是值得注意的，现代诗歌中的情感表达注重于心理真实，某种程度上是意识流的，呈现出一个无序状态，古典之美与秩序之美似乎已经式微。从艺术角度来讲，现代诗歌在表情达意的过程中是缺少内涵的，久而久之，人们已经忘记了呈现艺术的一些基本规律，如空间化地显现情思。而在另一些现代诗歌中，虽然也注重情感的空间化，但其中的空间是没有坐标的，随心所欲的象征体现这形而上的意义，而人与自然间的关系越来越疏远。当然，艺术需要创新，审美方式需要创新，“象所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。” 艺术是对实在的发现，在艺术家眼中，实在总是更新的。但我们需要补充的是，发现有时可以是情性所至，但发现有时需要特定的审美方式，且这种审美方式的运用并不妨碍情性的自由发挥。中国古诗中的方位运用就包含了一定的审美智慧。每一个时代总有其时代的审美方式，因为时代性的变动也包括着人心灵和趣味的革命，但审美方式的文化含量决定着审美品质。今天我们不应该完全忘记曾经有过的文化。诗歌艺术某种程度上与文化不可分开。