铺叙与点染手法是慢词这一形式所特有的，因为字数增多，篇幅加长，允许而且应当把思想和意境加以展开来描写，而短小的令词却不具备这样的条件。这一点，与温庭筠的《菩萨蛮》比较一下便可以清楚地看得出来。读温庭筠的词，仿佛走在杭州九溪十八涧的水泥小方墩子上一样，下面有潺潺的溪水流过，游人们需要一跳一跳才能走过去。读柳永的词则有所不同，人们仿佛漫步在十里长堤之上，听他描述路旁绚丽多姿的美景，听他倾吐心里的爱情，滔滔不绝，娓娓动听，引人入胜。
词中点染与铺叙手法相结合，又是化虚为实、寓情于景这一艺术手法的深化。词人描绘的景物，烘托的气氛，渲染的情绪都是经过精心提炼与高度概括的，并非信手拈来，率意为之。
当然，在柳永词中，并不光是《雨霖铃》这首词铺叙得好，点染得好，前面引用过的词，几乎都不同程度地具有这一特点。以《望海潮》来说，发端“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句就比较抽象。为什么？因为这三句也是点，也就是点到为止，并未具体讲怎么“形胜”，怎么“繁华”，也没有说出“都会”的特点，因为这不是“点”所能完成的任务。下面九句就是针对发端三句的“点”来加以生发和渲染的。不妨分析一下看。“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”三句，不正是针对“都会”一句、对“三吴都会”加以具体渲染吗？再看“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，这三句不正是对“东南形胜”一句加以渲染吗？而“市列珠玑。户盈罗绮，竞豪奢”三句，也就是“钱塘自古繁华”的具体写照。这就是在较大范围内的点染了。对此，在阅读欣赏时，也是不能轻易放过的。此外，《戚氏》《夜半乐》等，铺叙、点染手法也都十分成功并有自己的特色。正如冯煦所说：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”（《宋六十一家词选·例言》）这就是说，柳永词在艺术上有很多独到的地方，他能把过分曲折的意境写得直截了当，过分细密的地方处理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人读过之后感到特别舒恬。正因如此，他的词才能写出别人没有描画过的景物，传达出别人没有完全抒发出的内在感情，这一切又显得那样新巧自然。
4.语言上有新的变化
慢词的出现，使得词在语言方面跟诗歌的语言风格有了明显的差别。在小令占主导地位的唐代和北宋初年，词人们吸收了律诗和绝句的某些手法，并运用律诗和绝句的平仄以及押韵的规律来填词，所以，当时的令词在形式和语言风格上差别并不太大。有的词几乎跟律诗、绝句没有什么差别，如《木兰花》《生查子》等。但是，到了慢词兴起以后，慢词不仅和律诗、绝句在语言、句式与音韵上有明显的不同，慢词和小令之间在语言上也有了显著的差异了。这就使歌词和曲调在声情上结合得更加紧密完美。柳永在这方面也表现出他的创新精神。他在语言和音韵方面适应了歌曲发展的需要，因而大大促进了慢词的推广和流行。
柳永词语言上的变化，首先表现在吸收和使用民间语言这一点上。他能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如前引《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，“芳心是事可可”“终日厌厌倦梳裹”“恨薄情一去，音书无个”“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。又如《击梧桐》：“近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。”是最平常的叙述，却蕴涵着深情。《鹤冲天·黄金榜上》也是采用了浅近而通俗的语言。这些都接近敦煌民间词的特点。柳永即使填写小令，也摆脱了律诗绝句的语言风格影响，有时纯用口语组成：
一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。好天良夜，深屏绣被，争忍便相忘。王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。
《少年游》
明月明月明月，争耐乍圆还缺。恰如年少洞房人，暂欢会、依前离别。小楼凭槛处，正是去年时节。千里清光又依旧，奈夜永、厌厌人绝。
《望汉月》
薄衾小枕天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。
《忆帝京》
这三首词都是写离别后的愁苦和怨恨，这是柳永词的一个永恒主题。都写得明白如话，却又情真意切，耐人寻味。“万种千般”“颠倒尽猜量”，写尽离人或思念、或疑虑、或猜测、或埋怨的诸多复杂心态。“明月明月明月，争耐乍圆还缺”，极富民歌风味。“系我一生心，负你千行泪”，虽然是大白话，却蕴涵着款款深情。
接受民间词的影响，是词发展过程中的一个必然趋势。从欧阳修的大量俚俗词中已经可以看出这一点。晏殊、张先也不能“免俗”，如晏殊“离别常多会面难，此情须问天”（《破阵子》）、“暮去朝来即老，人生不饮何为”（《清平乐》）等，皆明白如话；张先“这浅情薄倖，千山万水，也须来里”（《八宝装》）、“休休休便休，美底教他且。匹似没伊时，更不思量也”（《生查子》）等，皆浅近俗艳。也就是说，当时向民间词学习，汲取其俚俗浅易的言语，是一种普遍的行为。只不过，晏殊、张先这方面的创作较少，其主要艺术成就并不在此，故影响也不大。欧阳修的创作在数量与质量方面上了一个新的台阶，但是，时人喜欢“为贤者讳”，否认这些作品的著作权，于是欧阳修在这方面的影响也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我约束力，任凭官能享受与情感支配自己的行为，有时甚至摆出一付“破罐子破摔”的姿态，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人。因此，传播甚广，产生了极其深远的影响。柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。周济《宋四家词选目录序论》说：“周（邦彦）、柳（永）、黄（庭坚）、晁（补之），皆喜为俚语，山谷尤甚。”四位词人中，柳永的年代最早，其他词人都是在柳词盛行之后才出世的，前后影响十分明显。柳永这种在北宋词“雅化”进程中的逆向行为，保持了来自民间的“曲子词”的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵死道路。南宋“雅词”就是在坚决反对柳永等“俗艳”的基础上发展起来的，其最终成为晦涩的案头文学而趋于衰败，原因虽然是多方面的，然抛弃民间的源头是其主要原因之一。这就可以从相反的角度说明柳永词所取得的成绩。
对柳永词的俚俗、直率、大胆，时人几乎持一致的非议态度，因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向完全相违背，与时人的审美期待心理相矛盾。同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明。其后，苏轼特意将柳永标举出来，立为反面靶子，努力追求一种不同于柳永的审美风格。俞文豹《吹剑续录》载：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板唱‘大江东去’。”公为之绝倒。
如果从这一段问答中还看不出苏轼时时记挂柳永词的褒贬意图，那么，从苏轼数次批评学生秦观的言辞中就能够明确看出其态度倾向。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二载：
秦少游自会稽入京见东坡，坡云：“久别当作文甚胜，都下甚唱公‘山抹微云’词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后公却学柳七作词。”秦答：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服。然已流传，不复可改矣。
从师徒的一问一答之中，第一可以看出时人对柳永词风普遍拒斥的态度，同时也鲜明地表明了晏殊、欧阳修之后的文坛领袖苏轼的取舍态度。
他人的批评就更多了。陈师道批评柳永“骫骳从俗”（《后山诗话》），李清照说他“词语尘下”（《词论》），严有翼说他“闺门淫媟之语”（《艺苑雌黄》），徐度说他“多杂以鄙语”（《却扫篇》）。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的时代，言语更加尖锐，直接斥责为“柳氏野狐涎”。《碧鸡漫志》卷二具体指责柳永词说：
惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。
而后，张端义言柳永“以俗为病”（《贵耳集》），吴曾说“柳三变好为淫冶讴歌之曲”（《能改斋漫录》卷十六），陈振孙说“柳词格固不高”（《直斋书录解题》卷二十一），沈义父说柳永“有鄙俗气”（《乐府指迷》）。指斥柳永词大体是两宋的公论。
然而，正是这种“俚俗”“尘下”和“鄙语”，才赋予柳永词以崭新的时代特征；也正是这种“俚俗”，才使得他的词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。”两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却或多或少都要接受其影响。在以后讨论各家创作时就会常常接触到这一话题。
当然，柳词并非全用俚俗的口语入词，根据内容的需要，他还善于提炼书面语言，善于融化前人的诗句入词，使他词的语言具有很高的文学性。据赵令畤《侯鲭录》卷七载，苏轼对柳词说过这样的话：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’。此语于诗句，不减唐人高处。”的确，柳永的《八声甘州》，哪怕仅仅从语言这一角度来看，也是词中难得的名作：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼顒望，误几回、天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
全词高旷古雅，气象雄阔，笔力苍劲。词语的思想性、抒情性、形象性与文学性达到完美统一。它化用前人诗句入词，却不见痕迹。如“不忍登高临远”等句，实取自《楚辞·九辩》：“登山临水兮送将归。”又如“误几回、天际识归舟”，实际来自谢脁《之宣城郡出新林浦向板桥》诗中“天际识归舟，云中辨江树”。又如“是处红衰翠减”，来自李商隐《赠荷花》诗：“翠减红衰愁杀人。”这里，对柳永化用前人诗句入词多说两句，目的并不是想说柳永词的语言也是“无一字无来处”，而是要说明，作为一个有独创性成就的词人，不仅要向民间学习生动活泼、通俗浅近的语言，使自己作品的语言具有时代性和群众性，同时，还要继承我国古代诗歌的优秀传统，使词的语言具有鲜明的民族性和文学性。柳永词的语言正是这样丰富多彩。郑文焯说柳永：“高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写绮丽之情，作挥绰之声。”（《郑大鹤先生论词手简》）指的就是这一类慢词。