其次，“经呗新声”的本土化丰富了传统音乐体系。上面重点讲的是“佛曲”，这里还要讲一讲“梵音”，也就是上引《隋书》中所说的“倚歌梵呗”，亦即“经呗新声”。《南齐书》卷四十《竟陵文宣王子良传》说：萧子良曾“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”。“经呗”，乃是佛徒们一种唱经的特殊方法。梁释慧皎《高僧传》卷三论及“歌”“赞”之异同时说：“东土之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐音律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则谓之以为呗。”因为佛教音乐是伴随佛教这一主体从印度经西域传入中国内地的，不论是从语系上看，或者是从音乐体系上看，都与中国地区的语言及音乐体系有明显不同。为了宣扬教义，解决两种语系及两种音乐传统之间的矛盾并使之逐渐本土化，佛徒们一方面将汉语译文尽力填入原有佛曲，另一方面则采用宫廷乐曲、民间乐曲，或者对传入的佛曲加以改造，配之以宣扬教义的歌词，于是便形成了具有中国民族特色的中国佛教音乐。所谓“新声”，即指此而言。佛教及其音乐传入中国后，实际演化为两种方式，一种是“转读”，即佛教经文的一般性唪诵，基本不离“读”字之宗；另一种被称之为“经呗”“梵呗”，重点在一“呗”字。“呗”，原为梵语pāthaka（呗匿）译音之略。意为“止息”“赞叹”。在印度语中意思是以短偈形式赞唱宗教颂歌。《高僧传·经师论》：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”“转读”与“梵呗”之明确区分，是佛教在“此土”生根的产物。这种逐渐生根与民族化的过程，曾影响中国诗歌之发展。陈寅恪在《四声三问》中说：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”此指对“永明体”诗歌产生之影响（此说虽广为流行但尚有不同意见）。而“梵呗”，则对后来词体的诞生有某些启发和借鉴作用。这种悦耳动听的“梵呗”，不仅以其新颖的艺术魅力吸引广大听众，同时还激活了具有音乐特长的佛徒僧众和音乐家们的创作热情，他们在“梵呗”的本土化，在乐曲创作与歌词创作等诸多方面都做出了贡献。
相传最早做出这一贡献的是曹植。晋刘敬述《异苑》卷五中说：曹植“尝登鱼山，闻岩岫有诵经声，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造”。《高僧传》卷十三重复这一传说并增重其贡献之分量，强调曹植“深爱声律，属意经曲，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二”。此说可能出于附会，却反映了“梵唱”本土化这一历史现实。因此，陈寅恪才认为这一传说“含有一善声沙门与审音文士合作之暗示”。（《四声三问》）曹植以后，这类史实更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一个明显的例证，其实，这十曲都是可以配词演唱的。《高僧传》中介绍晋、宋之间出现的帛法桥、支昙龠、释法平、释僧饶等名僧，也均以转读、唱导而名著一时。迨至唐代中期，这种本土化的创造已达登峰造极之高水平。德宗贞元年间之名僧少康最为突出：“所述偈赞，皆附会郑卫之声变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饰蜜涂逆口之药，诱婴儿之入口耳。”（宋释赞宁《宋高僧传》卷二十五《少康传》）可见，引进的佛曲梵音与传统的民间音乐、传统诗体形式正逐步结合并不断丰富已有的音乐体系和本土的文化内涵。其中特别值得注意的是“附会郑卫之声”一句，因为从这里还可以看出，这种“变体”对词体“香软”与“侧艳”之风的某种影响，它还为以后“选词以配乐”，为词体的生成提供了某些可资借鉴的经验。
再次，寺庙法会及其世俗化扩大了文化市场的占有。“世俗化”，决定于文化市场的需求，也是佛教音乐“本土化”的基础。离开“世俗化”，引进的佛教便很难在异国的土地上生根，宣讲教义光靠清晰的讲解是不够的，它还需要一定的艺术感染来锦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，扩大宗教的覆盖面。在这方面，宗教音乐与寺庙梵唱相当成功。当然，仅仅依靠这一个方面的努力还不能持久地争取群众。于是，僧徒们利用佛教庆节与寺院法会等重大集会，在“转读”与“梵呗”之外，同时演出俗曲小唱、伎艺杂耍等，以更多地招徕听众。
本来，佛家为了达致宗教最高理想境界而要求门人严守清规戒律，“八戒”中之重要一戒便是“歌舞观听戒”，即不许佛徒僧众听歌观舞。但是，为了投合听众的欣赏兴趣，又不得不在宣扬教义的同时加演一些听众感兴趣的通俗节目，唱出了与宗教教义相悖的不谐和音。一方面给味道单调寡淡的教义宣讲添加一些花椒面之类的“作料”，另一方面却又使僧徒们被压抑的人性得到某种程度的释放与满足。因为不论哪一类市场，归根结底都是由人性在那里驱动着，文化市场更是如此。庄严的寺院被人性的驱动敲开了山门，宗教庆节与寺院法会变成了闹市，一时间，万头攒动，热闹非凡。早在北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》中，就对此有过生动的描写：“梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”这是洛阳景明寺八月节的盛况。而景乐寺的盛况是：“歌声绕梁，舞袖绵转，丝管嘹亮，谐妙入神。”唐代这同样的盛况几乎一直持续到武宗大举灭佛时为止。
赵璘在《因话录》卷四中对此有生动记载：“有文溆僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽，寺舍瞻礼崇奉呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”这段话有两点值得注意：一是“谭说”通俗化所取得的轰动效应；二是因其“声调”优美而被纳入“教坊”，成为传习楷模。“教坊”，原是教习音乐歌舞伎艺之机构。隋代已开始创设。唐高祖武德时置于禁中，武则天改为“云韶府”，中宗神龙时复为“教坊”。唐玄宗酷爱俗曲并将其引入宫廷，在太常寺之外另设内外教坊。太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。除歌舞外，外教坊还训练演出俳优杂伎。崔令钦《教坊记》所列教坊曲，其中绝大多数是唐玄宗时广为流行的曲名。文溆僧“声调”所进入的“教坊”，已经是《教坊记》结撰以后八十年左右的事情了，与玄宗时的“教坊”已有所不同。因为“晚唐此项教坊在宫外，故伎艺接近民间”。所谓“效其声调，以为歌曲”，讲的就是依据文溆僧的“声调”来填写“歌曲”，亦即依曲填词使之继续传播。当然，寺院其他僧众也都在设法满足听众要求，积极参与歌舞演出，道场实际已经变成戏场。通过他们自创和演出的曲名，通过文溆僧获得的轰动效应，还可以看出，词这一新的抒情诗体样式，一开始便与男欢女爱、恋情相思这一题材紧密结合在一起，并由此形成了“香软”“侧艳”的风格。“以婉约为正”之说并不仅仅来自歌楼舞榭、酒席筵边。因为这种变化出自同一社会根源，即人性的驱动与市场的选择，而乐曲与歌词本身的特性又与之相互适应。有了这些因素，不论是佛门清规，还是宫廷约束，都无法有效地扭转这一市场行为，扭转这一社会风气了。
最后，寺庙在保存僧徒歌词创作以及与词体兴起有关资料方面做出了不可磨灭的贡献。敦煌石窟的发现，使埋没千年的敦煌曲子词以及敦煌曲谱等其他许多宝贵资料得以重见天光，填补了词之起源以及其他众多学术领域研究资料的空白。从现存经卷中，已经发现并整理出许多有关词体兴起的重要信息与资料。如《别仙子·此时模样》《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》，还有《酒泉子》数句，都是由“龙兴寺僧”所抄写（卷子编号为S4332）。另《望江南》三首（即任二北《敦煌曲校录》所收《曹公德》《龙沙塞》《边塞苦》）写于《妙法莲华经·普门品》小册子上，题曰“弟子令狐幸深写书”（卷号S5556）。编号S1441之长卷背后，抄录“《云谣集》杂曲子共三十首”（实存为前18首，即《凤归云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破阵子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。这些资料提供了歌词创作的时间和在民间传播的具体情况。此外，还有一些资料有效地证明了寺院佛徒们也是最先进入通俗歌词创作队伍的一个方面军。例如，任二北《敦煌曲校录》所收的以《归去来》为词调的《出家乐赞》《归西方赞》，均疑为僧法照所作。另编号P3554卷子有悟真所撰《五更转》兼《十二时》17首。编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷等。
综上所述，可以说明宗教寺庙是唐代文化高度繁荣的一个窗口，是词体兴起的一个重要温床。
2.道调法曲：佛道音乐的融会与词调的生成
在佛教音乐高度繁荣的唐代，道教音乐也获得空前巨大发展，并且出现了与佛教音乐融会渗透的趋势。从佛教音乐方面讲，这种融会渗透是其本土化的一个重要方面；从道教音乐方面讲，这种融会又使其自身原来显得有些土气的音乐增添了新的艺术生机和无限活力。有了这种“生机”和“活力”，才使得道教音乐创作出现了一个高潮。后来许多转为词调的道教乐曲，就是这一高潮的产物。
本土的道教，其生也晚，始于东汉，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附会老子为道教始祖。这种宫廷行为，不仅促使道教由此大兴，道教音乐也因此堂而皇之地进入宫廷并得以宏扬光大。它一方面吸收佛教音乐来丰富自己，一方面与燕乐融合，不断创制“道调”“道曲”以壮大自身。崔令钦《教坊记·序》：“我国家玄玄之允，未闻颂德，高宗乃命白明达造道曲、道调。”又《新唐书·礼乐志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”《新唐书·礼乐志十二》：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绦制《景云》《九真》《紫极》《小长寿》《承天》《顺天乐》六曲，又制商调《群臣相遇乐》曲。”不仅如此，“道调”一时间竟由此变成了流行的宫调名。宋王溥《唐会要·诸乐》：“林钟宫，时号道调、道曲、垂拱乐、万国欢。”从道调、道曲的创作动机和乐曲曲名来看，这些道曲是不折不扣的宫廷行为，是宫廷统摄扶植的产物，带有明显的颂圣内蕴。但是，因为它还具有鲜明的宗教意识与本土色彩，所以仍是唐代音乐发展的一个重要方面。
不仅如此，唐玄宗还特别喜欢“法曲”，并由此而促使“法曲”大兴。“法曲”，在东晋南北朝时称之为“法乐”，因用于佛教法会而得名。原为含有外来音乐成分的西域各族音乐，后与汉族清商乐结合并逐渐成为隋朝的法曲。迨至唐朝又因与道曲相互融合而发展到极盛阶段。这当然与唐玄宗的大力提倡密切相关。《新唐书·礼乐志十二》：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”足见当时法曲的地位已十分显赫。唐代的“燕乐”，如《梦溪笔谈》所说，其重要的一点是“法曲与胡部合奏”，并由此而使“乐奏全失古法”。法曲艺术的时代性是非常鲜明的。白居易和元稹对此有十分形象的描绘。白居易在《江南遇天宝乐叟》中写道：“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。”又在《法曲》中说：“法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。”这些诗句既烘托出“开元盛世”法曲的盛行，又反映出中唐百姓对盛唐时代的向往。元稹在《法曲》一诗中也说：“明皇度曲多新态，婉转浸淫易沉着；赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天乐。”诗中歌颂了唐玄宗善于度曲的艺术才能，又介绍了《赤白桃李花》与《霓裳羽衣曲》等著名法曲。“法曲”，正是唐代民族大融合、文化大融合、音乐大融合的产物，是上面已经提到的音乐狂飙运动的具体表征。丘琼荪在《法曲》一文中写道：“法曲包含的内容非常广泛：有汉、晋、六朝的旧曲，有隋、唐两代的新声，有相和歌及吴声西曲，……把这些性质不同、内容不同，旋律不同，感情不同，风调不同的种种乐曲，用法曲的乐器去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这样便形成了唐代如火如荼的法曲。我们的诗人，常歌颂它为‘天乐’，为‘仙音’，它的丰富多采，在我国古代音乐中可称出类拔萃了。”这段话讲的已不仅仅局限于法曲自身，而是对唐代音乐高度繁荣的概括，是对唐代音乐狂飙运动的最好形容。
佛、道两教音乐之间的融合，宗教音乐与传统音乐、宫廷音乐、民间音乐以及外族音乐之间的这种融合，并不意味着宗教音乐与宗教意识的淡化或消泯，而是在更深的层次上与更广的范围里沉潜下来，影响着群众的生活方式、价值尺度与人生追求。