徽宗平日竟教习宫女习武，可见其“尚武”的心态和宫廷风气的改变。观念的转移最先在御用文人的创作中表现出来。他们不再耻言军功，而将其作为“圣王”的功绩来歌颂。晁端礼的《鹧鸪天》说：
八彩眉开喜色新，边陲来奏捷书频。百蛮洞穴皆王土，万里戎羌尽汉臣。丹转毂，锦拖绅，充庭列贡集珠珍。宫花御柳年年好，万岁声中过一春。
崇宁年间，朝廷于宁洮、湟州一带连败羌人，此词即颂其事。词人极力夸张“皆王土”“尽汉臣”的赫赫战果，且以外族降服的贡品“充庭”皆是等细节，烘托“宫花御柳年年好，万岁声中过一春”的太平盛世。其实，当时北宋境外辽、夏二大威胁依然存在。他们的军事力量虽然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣为对个别小部落的胜战所陶醉，互唱颂歌，过高估计自己的国力，终于导致北宋的灭亡。
北宋太祖、太宗，以武开国、以武定国，却推尊文学，仰慕风雅。徽宗精通多种艺术门类，文才超众，却喜欢时而骑马弯弓，以武功骄人。人们所向往的，往往是他们所短缺的，这种心理因素不能排除。御用文人总是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹组有《点绛唇》咏御射说：
秋劲风高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心满。
白羽流星，飞上黄金碗。胡沙雁，云边惊散，压尽天山箭。
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《桐江诗话》云：“彦章（曹组）多依棲贵人门下。一日，徽庙苑中射弓，左右荐之，对御作射弓词《点绛唇》一阕。”词中对徽宗射箭技艺的夸耀不足为凭。曹组宣和年间得幸于徽宗，其时，北宋秘密联金灭辽的计划正在紧锣密鼓地进行。徽宗秋日练习射箭，大约是想做出一种励精图强的表率作用。这首词结尾“压尽天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢复燕云的企图。
至于宣和末，徽宗的又一位宠臣王安中出知燕山府检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，已见前章所引论。这首词“燕然思勒功”之豪壮，虽然心理实质上不同于盛唐边塞诗人或后来的“辛派词人”，形式上却有相似之处。这种夸耀军功的豪情壮志之表达，在当时也是一种时髦。
范仲淹守边日，作数阕《渔家傲》，述边镇之劳苦，首先接触到边塞题材，然欧阳修讥其为“穷塞主之词”（魏泰《东轩笔录》卷十一）。苏轼以词抒发“西北望，射天狼”的雄伟抱负，亦被时人讥为“长短不葺之诗”。也就是说，以边塞或军事题材入词，与时人的期待心理相违背，故被普遍拒斥。这样题材和格调的词作，如何让“十七八女孩儿”，“执红牙拍”细声曼语歌之呢？这种作词的传统观念，到徽宗年间显然有所改变。歌词被国家乐府机关所接纳，接触的题材面开阔了，格调必然有所变化。上述歌颂军功的三首词，就是例证。这种缓慢的改变，承苏轼之后，开“南渡词人”之先。
第四，谀颂词反映了国际间的某些交往。
徽宗年间都市经济繁荣，陆路、水路交通都较发达。北宋朝廷与周边国家保持着频繁的来往关系，如高丽就多次遣使汴京，朝廷还将“大晟乐”及乐器赠予高丽。大观元年（1107），朝廷增设浙、广、福建三路市舶司提举官，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事，以来远人、通远物。”（《宋史》卷一百六十七《职官志》）自古中原皇帝都将自己视为中央帝国，将国际间的交往视为附属国的朝贡。这也是“圣王”政绩的一种表现。大晟词人以此题材入词。晁端礼的《鹧鸪天》说：
万国梯航贺太平，天人协赞甚分明。两阶羽舞三苗格，九鼎神金一铸成。仙鹤唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠华脉脉东封事，日观云深万仞青。
词人据传闻所写，不如写都市繁华、音乐繁盛那样有实切的感受，只是泛泛吟颂“万国梯航”，贡品“充庭”的盛况。晁端礼最早接触到这样的题材，且在宋词中也十分罕见。故值得提一笔。
大晟词人的谀颂词没有什么思想意义可言，《清波杂志》卷十说：“自政、宣以后，第形容太平盛世，语言工丽以相夸。”这恐怕是谀颂词的主要特色。但它在传统艳情题材之外接触到更为广阔的社会面，加深人们对北宋末年历史的认识。所表现的多重社会侧面，从不同的角度反映了北宋末年社会追求享乐的风气和朝廷上下奢侈任纵的生活。反过来，也正是大晟府设立的主要原因和大晟词产生的温床。陆游《老学庵笔记》卷三称宣和间“风俗已尚谄谀”，在大晟谀颂词中有最为典型的表现。
二、趋雅风尚中的大晟醇雅词
大晟词人更多的作品是在传统“艳情”的题材范围内寻求新变，具体表现为言情体物时之炼字炼句和谋篇布局更趋精致工整，词风更趋富丽堂皇，奠定了“雅词”创作的基本格式。歌词“雅化”之嬗变，到了大晟词人手中有了突飞猛进的质变。他们的作品，被南宋雅词作家奉为创作之圭臬。后世词人更看重大晟作家的这一部分作品，将“大晟词”推许为“风雅”的代表作。
从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅之面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”之民间词和作为艳科、多为代言体之花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正之词风，取代其他风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。他们在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上，将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法”。
1.徽宗年间歌词“雅化”的社会背景
大晟词的“趋雅”，又有其特定的社会历史背景，这与宋徽宗的个人喜好紧密相关。徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟。他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”。他擅长诗词，其在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。徽宗的诗词和书画创作都蕴含着很高的艺术修养。高雅的文人气质使徽宗必然推崇、欣赏蕴藉典雅的歌词。吴曾《能改斋漫录》卷十七载：
王都尉（诜）有忆故人词云：“烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁为唱《阳关》，离恨天涯远。无奈云沉雨散，凭栏杆，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。”徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》。
王诜旧词单片50字，写“夜阑酒醒”时青楼女子伤别念远之幽情。周邦彦“增损其词”后，则扩展为双片96字，词云：
芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊前、频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁为唱《阳关》？离恨天涯远。争奈云收雨散，凭栏杆，东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏深院。
首先，周词增加上片，描写青楼女子“芳脸匀红”“黛眉妆浅”“娇波顾盼”的清丽娇媚的“风流精神”，作为别后思念的铺垫，缓缓引出思恋情深。王词则开篇即写思恋情苦，仓促急迫，故徽宗有“不丰容宛转”之恨。其次，王词为青楼女子代言，该女子为抒情主人公，直接倾吐内心的怨恨苦痛，此为“花间”创作模式。周词则转为男性抒情主人公的自言，上片回忆相聚时的欢快，突出意中人的貌美；下片设想分别后的相思，突出意中人的情深。通过男性抒情主人公的回忆和设想，词意转折一层，含蓄委婉。此为文人抒情词创作模式。再次，改动个别字词，使语意更为丰满。如改“泪眼”为“泪满”，“庭院”为“深院”等。这首词还不能典型地表现周邦彦精工典丽的作风，然已表现出力求词意“丰容”、转折层深的“雅化”趋势。徽宗特别喜爱周邦彦这类富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构演义之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。
换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史》卷一百二十九《乐志》载：崇宁五年（1106）九月诏曰“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年（1113）五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪”。大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。
2.大晟词人“雅化”创作的业绩
歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅美听；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。大晟词题材内容方面的改造，正如前言，以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨****、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远的集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》《乐府指迷》《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。以下分四方面分析。
第一，融化前人诗句以求博雅。
北宋人作诗，喜欢“以文字为诗”“以才学为诗”，发展到江西诗派，形成“无一字无来历”的创作理论。这与北宋自上而下逐渐形成的一个仰慕风雅、以儒雅知文自命的传统密切相关，南宋魏庆之《诗人玉屑》等书为这一现象列出专卷，详析为“沿袭”“夺胎换骨”“点化”等多种门类，说明这一创作现象存在的普遍性和宋人的充分重视。宋代印刷术发展，为广大文人的“读万卷书”提供了充分便利。宋人浸淫书本之中，仰慕前贤，喜融化前人语句以求博雅。这样的创作风气对歌词的填写之影响也是十分深刻的。
文人填词喜融化前人诗句，经历了一个从不自觉到自觉的过程。唐“曲子词”脱胎于民间，文人学习写作，最初也以清新自然为尚。白居易《忆江南》说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”脱口而出，无所依傍。唐末五代文人填词越来越普遍，他们也开始从前贤的诗文中汲取养分，直接化用前人诗句。如温庭筠《菩萨蛮》“门外草萋萋，送君闻马嘶”，化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”等。这样的化用不是词人的特意追求，仅仅是文化修养在创作中的一种表现。而且，化用前人诗句的创作现象在唐末五代文人的词作中也比较少见。宋人填词化用前贤诗句的现象明显增多，以柳永为例，其词虽靡曼谐俗，却仍不乏化用前贤诗句的古雅篇章。如《凤栖梧》“对酒当歌，强乐还无味”化用曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空识归航”化用谢朓《宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”；《八声甘州》“是处红衰翠减”化用李商隐《赠荷花》“翠减红衰愁杀人”等等。宋人不仅化用前贤个别诗语，而且还点化前人的诗意，以前贤的名篇作为再创作的题材。寇准的《阳关引》以王维的《送元二使安西》为题材，苏轼的《哨遍》以陶渊明的《归去来兮辞》为题材等等。于是，在宋词中形成了一种专以前贤诗文内容、辞句为创作题材的特殊文体，称之为“檃括体”。