寻求章法结构的多变，又必须收纵自如，有离有合，这就必须讲究伏笔、照应、点题，讲究章法中之句法。张炎说：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。”（《词源》卷下）避免“有句无篇”，句与句之间大致匀称，且有气势流贯其中，伏笔、照应、点题恰到好处，浑然一体，方可称“平妥”“拍搭衬副得去”。一篇之中，“好发挥笔力处”，又必须有“精粹”之句，以带动全篇，方显得精策而不平庸。大晟词人也是这方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞经春，小桥依旧燕飞忙”一句，淡淡落笔，往日的旖旎风光和今日的惆怅失落，以及时光飞逝、景物无情的无可奈何之感，皆在不言之中。“极要用工”，却让人不易觉察。其他如周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”，《六丑》“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，徐伸《二郎神》“闷来弹鹊，又搅碎、一帘花影”，万俟咏《木兰花慢》“纵岫壁千寻，榆钱万叠，难****留”，晁冲之《汉宫春》“无情渭水，问谁教、日日东流”，晁端礼《绿头鸭》“路漫漫、汉妃出塞，夜悄悄、商妇移船”等等，都是“平易中有句法”者。
南宋雅词作家歌词的章法结构，完全是承袭大晟词人的创作传统而加以发展变化。姜夔出之以“空灵”之笔，清丽疏淡中意脉不断。吴文英则将时空结构的交错跳跃推向极端，因此获得“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》卷下）之讥评。今人借鉴“意识流”的某些构思方法，方能对吴词做更深入的理解。可见，大晟词人作品的章法结构，为后人开辟了施展艺术才能的一片新天地。
第三，追求韵外之旨以示风雅。
词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容、情感表达所提出的。大晟词人除了引入“颂圣”之类所谓时代的重大题材外，还对传统的艳情题材加以改造。在善于体物言情的基础上，力求表现的含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有喻托，别具象外之意、韵外之旨。
大晟词人这方面的艺术追求，可以分为两个层次，即善于体物言情和仿佛若有喻托。文学作品首先要表现真感情，且善于传达真感情，引起接受者的艺术共鸣，然后方可追求“余音绕梁”之更佳的艺术效果。歌词这种特殊文体擅长表现个人生活中的细微曲折情感，北宋又有许多成功的言情创作经验可借鉴，大晟词人浸淫其中，皆为体物言情之专家。他们最擅长的表现手法是通过场景的设置，将情感隐约揭示，而不做作明白无误之直接倾诉，避免柳永式的“浅易”。田为《南柯子》写再逢清明、旧情不断、愁苦难消之“凄凉怀抱”，下阕完全是场景描绘，使词人的情感在不言不语中，得以传达。下阕云：
柳外都成絮，栏边半是苔。多情帘燕独徘徊，依旧满身花雨、又归来。
“多情”的是词人，但他却隐身于景物之后。柳絮纷飞，春将凋残；栏边苔生，人去寂寞。这“满身花雨”、依旧“归来”、独自徘徊的帘燕，成了词人的替身，在诉说孤寂无奈的愁苦。田为存词不多，却多场景设置、传达情思的佳句。如“望极楼外，淡烟半隔疏林，掩映断桥流水”（《惜黄花慢》）、“帘密收香，窗明迟夜，砚冷凝新滴”（《念奴娇》）、“帘风不动蝶交飞，一样绿阴庭院、锁斜晖”（《南柯子》）等等。
大晟词人又经常通过主人公的动作，以“身体语言”默默诉说情思。徐伸的《转调二郎神》在当时脍炙人口，词云：
闷来弹雀，又搅破、一帘花影。谩试著春衫，还思纤手，薰彻金炉烬冷。动是愁多如何向，但怪得、新来多病。想旧日沈腰，而今潘鬓，不堪临镜。重省。别来泪滴，罗衣犹凝。料为我厌厌，日高慵起，长托春酲未醒。雁翼不来，马蹄轻驻，门闭一庭芳景。空伫立，尽日栏干倚遍，昼长人静。
南宋王明清《挥麈余话》卷二有此词本事记载。言：开封尹李孝寿来牧吴门，徐伸喻群妓对其讴此曲。李询之，徐云有一色艺冠绝之侍婢，为苏州兵官所得，感慨赋此，李果为其致还。徐伸复得侍婢，赖此词之艺术感染力。李孝寿时称“李阎罗”，也为之感动。歌词主要以“身体语言”传说情思。失去侍婢后之终日厌厌无聊，情思困扰，用“闷来弹雀”“谩试著春衫”“栏干倚遍”等动作表达，且设想对方也有“日高慵起”的相应动作。作品以动作始，以动作终，获得“无声胜有声”的艺术效果。
大晟词人写“身体语言”的佳句很多，如：
万俟咏《卓牌儿》：“相并戏蹴秋千，共携手、同倚栏干。”
晁端礼《蓦山溪》：“独携此意，和泪上层楼。”
晁端礼《金盏子》：“背著孤灯，暗弹珠泪。”
大晟词人言情佳作，还往往能够烘托渲染出一片清雅净洁的艺术氛围，言情而不失高雅情趣。万俟咏《诉衷情》说：
一鞭清晓喜还家，宿醉困流霞。夜来小雨新霁，双燕舞风斜。山不尽，水无涯，望中赊。送春滋味，念远情怀，分付杨花。
语言圆美如珠，画面清新淡远，香奁泛语吐弃殆尽。南宋黄升《花庵词选》卷七评论说：“雅言之词，词之圣者也。发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，工而平，和而雅。比诸刻琢句意，而求精丽者远矣。”所指的就是这类作品。
言情是词体的专长，大晟词人在此基础上，追求“味外之味”，使人读来若有喻托，则是新的艺术追求。这与“花间词人”以精美物象、客观上“引人生讬喻之联想”（叶嘉莹《灵谿词说·论温庭筠词》）者不同。因为大晟词人创作时有一定的自觉意识，其艺术追求有一定的目的性。
大晟词人追求“韵外之旨”，与北宋词坛的审美风尚的逐渐转移密切相关。随着北宋词“雅化”程度的深入，当歌词由“花间”代言体演变为词人抒情达意的自言体时，就不可避免地出现“身世之感”。这种“身世之感”被隐于作品背后，然又明确无误地表现出来时，就构成兴寄喻托。苏轼词是北宋词的一个转折点，苏轼之后，歌词中的喻托成份明显增加。苏轼以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）喻己坦荡胸怀，以“拣尽寒枝不肯栖”（《卜算子》）喻己孤高情怀，成为北宋词中最早有明确喻托意向的作品。
北宋后期，对词提出了更高的“雅化”要求。努力使歌词所抒之情含蓄化、朦胧化，与兴寄喻托的文学传统挂上钩，已渐渐成为词人们的自觉意识，并表现为创作实践。最早将比兴传统与歌词联系起来讨论的是黄裳。黄裳（1044—1130），字冕仲，号演山。元丰五年（1082）进士第一。黄裳是徽宗年间十分活跃的一位文人士大夫，其自序词集说：
风雅颂诗之体，赋比兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比。对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府。荐之于郊庙。其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉。有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以戒。然则古之歌词，固有本哉！六序以风为首，终于雅颂，而赋比兴存乎其中，亦有义乎？以其志趣之所向，情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋比兴本乎此以成其体，以给其用。六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。
（《演山集》卷二十《演山居士新词序》）
黄裳所论不出儒家“诗教”陈套，理论上并无新建树，而且其所论与其创作实践并不相符合。但是，黄裳第一次以赋比兴之义解说向来被视为“小技”“小道”的歌词，将词曲创作与“古之歌词”相提并论，强调“志趣之所向”“情理之所感”，倡导“清淡而正”的词风，皆有筚路蓝缕的开创之功。张炎所说“词欲雅而正，志之所之”，张惠言所说词乃“诗之比兴、变风之义、骚人之歌”（《词选序》）等等，黄裳所论皆已启其端。黄裳能公开站在“比兴”角度解释歌词创作，本身就说明北宋后期词坛审美风尚的某种转移。这种审美风尚的转移，也表现在创作实践过程中。贺铸即擅长以香草美人之类的柔美意象，寄寓不得志于世的苦闷，与黄裳的理论相互呼应。
大晟词人对“韵外之旨”的追求，便发生在词坛已经自觉意识到比兴喻托之义的重要，并在创作实践中有所表现的背景之下。王灼喜欢将周邦彦与贺铸并提，说“柳（永）何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）注重的就是贺、周二人能得《离骚》比兴之义。王灼举周邦彦《大酺》《兰陵王》诸曲为例，称其“最奇崛”。大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词。刘熙载说：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”（《艺概》卷四）叶嘉莹先生全面回顾咏物篇什的发展历史，将“喻托性”列为其“两种重要特质”中之一种（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》）。咏物咏怀表里两个层次，便构成喻托。以万俟咏为例，其流传至今的词作中有7首咏物词，所咏之物有桂花、李花、瑞香、雨、陇首山、荷花、春草等，占传今27首完整词作中的四分之一。其咏物之外，颇多感慨。《春草碧》一调咏春草，《全宋词》只存1首，大约也是大晟“新声”。词云：
又随芳绪生，看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不尽，消沉万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。何处，乱红铺绣茵，有醉眠荡子，拾翠游女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否？独上画楼，春山暝、雁飞去。
千里萋萋、漫无边际、“春风吹又生”的碧草，“行人”春日里自别离启程，及至整个漫长孤寂的旅程，随处能见，迁客骚人频频以之入诗入词，以寄托别离情思和身世感伤。词中佳句便有李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦观《八六子》“恨如芳草，萋萋刬尽还生”等等。万俟咏《忆秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋尽处遥山小。遥山小，行人远似，此山多少。”以这样读者熟悉的、有相对固定涵义的意象为所咏之对象，本来就很容易引起人们的喻托联想。开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。这种愁苦在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在愁苦之中，真可谓“出亦愁，入亦愁”。这样蓄积沉郁的“愁苦”，就不仅仅是“别思”所能解释，它融合进作者人生的经验和无限的感慨。万俟咏为“元祐诗赋科老手”，考场屡屡失意，“三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。”（王灼《碧鸡漫志》卷二）后以谀圣，得入大晟府，始终是一名********、点缀朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至绍兴五年（1135）方补下州文学。词人内心那种“不得时”的隐痛可想而知。这首词就是用比兴喻托手法，将内心的愁苦宣泄出来。李调元《雨村词话》卷三称万俟咏“长篇多流丽瑰伟”，这首词就很有代表性。全词或用典，或化用前人诗意，咏物而不触及题面，造成极蕴藉含蓄的艺术氛围，给读者以无限的想象空间。这正是南宋雅词作家推崇的咏物词的上乘境界。
大晟词人传今的咏物词数量并不多，晁冲之三首，周邦彦十余首，晁端礼约八首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月，南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出，余词尽废。然其后岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸，得以任职大晟府，《蓼园词选》评此词“借梅写照，丰神蕴藉”。
摘取大晟词人的咏物佳句，也多见喻托之意。晁端礼《菩萨蛮》咏梅说：“孤标天赋与，冷艳谁能顾”；晁端礼《水龙吟》咏桃花说：“元都观里，武陵溪上，空随流水。惆怅如红雨”；晁端礼《喜迁莺》咏飞雪说：“气候晚，被寒风卷渡，龙沙千里”；晁冲之《汉宫春》咏梅说：“空自倚，清香未减，风流不在人知。”万俟咏《蓦山溪》咏桂花说：“不自月中来，又那得、萧萧风味。”万俟咏《尉迟杯慢》咏李花说：“无言自啼露萧索。夜深待、月上栏干角。”等等。叶嘉莹先生概括周邦彦咏物词，言其表现了“言外寄慨的微意”（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙咏物词》），这实在是大晟词人的一种共同创作倾向。所以，大晟词人的咏物篇什“虽然数量并不太多，但却确实为后来南宋词人之咏物者，开启了无数变化的法门”（同上）。南宋灭亡后的遗民词人，多以咏物之作寄托家国哀痛，都是直接秉承大晟词人的创作传统。
大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，又处在歌词“喻托”传统形成阶段，“词为艳科”的传统对每一位词人都仍有着巨大的左右力。所以，大晟词人就没有南宋词人的寄托遥深和开阔胸襟。其“喻托”也都是一己之荣辱得失。然他们共同努力开创的创作传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。