○王天兵：现在的导演，三十岁才开始上道。以后的孩子，看着无数影像长大，将来会不会有莫扎特式的天才，七岁能导大片？
●芦苇：在技术的层面，这有可能。
在心智的层面，这不可能。因为他还处于心智不全的阶段。莫扎特七岁时的作品一定无法与他成熟后的作品的成色媲美。电影说到底仍是心智的产物。
○王天兵：另外，你还常叹中国电影没有好“表演”。连《霸王别姬》的表演在你看来也不是一流的。为什么？
●芦苇：中国电影表演差，过错不在演员，而是烂剧本、烂导演与烂的制作环境，能轻易扼杀许多本来禀赋不错、潜质尚好的演员。一部电影的基础再好，它的生命力最终是要靠演员的表演来展现，中国导演对此尚无深刻的认识。目前的影视作品都是快餐式消费，对演员的要求只限于程式化装模做样的水准上，所以很难出好的演员。
《霸王别姬》各方面的成色都不错，但在表演方面并非无懈可击。将《霸王别姬》与同时取得戛纳桂冠的《钢琴课》相比较，表演上的差距便会一目了然。《霸王别姬》前后得过各种影展几十个项奖中鲜有表演奖，而《钢琴课》的女主角霍利·亨特同时摘得世界级影后大奖[5]，便是表演水准不一的明证。
我为张国荣的死深感痛惜，他是具有国际影帝实力的天才演员，他的演技远未充分展现出来，便轻易了断弃世，实在让人扼腕叹息成为憾恨。
不同的电影类型对表演有很不相同的要求，电影《惊蛰》就其类型而言，它的表演是让人惊讶叹服的，先后出场的十几个人物个个形神饱满、气韵生动，角色的生命质感自然真切，这就是第一流的表演，证明导演导戏的功夫身手不俗。
金鸡奖近年因各种原因每每难服人心，但去年将最佳女主角奖颁给《惊蛰》的女主角余男，倒真的是名实相符。
○王天兵：一个有意思的问题：电影编剧是否天生会演戏？你想，在纸上写出各色人物，边写不就得边演吗？
●芦苇：好的电影编剧当然会演戏，但不是在真实的场景中，而是在脑海的想像中。当然是边写边演，不演就写不下去，这种想象中的表演有时会无比神奇妙不可言。所以称职的编剧看表演时会格外地敏感。
○王天兵：五十年代出生、“文革”中长大的这代人中，包括那些所谓优秀的人，不少都未免有“教主”情结，表现是自以为全知全能，不能容忍还有自己不知道的事，事事都在跟别人比……过去比他强，现在比他强，将来比他强都不行。我跟你认识这么长时间，只有一两次，你让我想起你那些同龄人，但更多的时候，我感到你不是那一代人。第五代导演有三个人不约而同地拍过秦始皇，这是偶然的吗？我想听听你对你们那些同龄人，对这种心理现象，以及对《荆轲刺秦王》、《英雄》、《秦颂》（后者还是你编剧的）的看法。
●芦苇：先说《秦颂》。中国有最丰富的历史资源，但没有一部像《末代皇帝》那样绚烂而令人信服的历史电影。黑泽明的《蛛网宫堡》（又名《蜘蛛巢城》）、《影子武士》（又名《影武者》）让全世界接受了日本的历史电影，这些对我们触动很大，所以《秦颂》的剧本是倾注了大量的热情与心血的，企图为中国的历史电影坚实地迈出一步，可惜的是这一步走偏了。
我曾反复对导演强调过，《秦颂》的主线是一个友谊破裂的故事，高渐离与赢政童年的关系愈是生死与共、情同手足，日后两个人精神冲突与决裂便愈痛苦愈见悲剧的力量，所以俩人儿童时代在狱中共同患难的戏是全影片的根基，俗称“戏根”。戏根若成则全剧皆通，戏根若失则全剧尽输，《霸王别姬》的成功道理便在这里。但令人深憾的是，在拍摄中偏偏将“戏根”连根掘掉了。剧本中俩孩子相依为命相濡以沫的情节尽被砍弃，将俩人的形象改成了恣意妄为无恶不作的小狂徒，竟把狱长生生活埋了。这已脱离了类型的制约，成了无厘头搞笑版的意思了。在拍摄期间，扮演秦始皇的姜文曾多次提出疑问，身为至尊至圣的秦王，凭什么要宠爱高渐离这个讨厌麻烦的家伙？他问得一矢中的。砍掉生死之情，俩人的关系便无从发展了，本无交契何谈破裂？姜文、葛优的挑梁大轴，赵季平的音乐，曹久平的美术可谓阵容煌煌，但却无法挽回这部主题与情节失却指向的电影了。
《荆轲刺秦王》的主题与情节则是出奇得混乱庞杂，以至于我看过剧本后无法断定它的类型所属，忧心忡忡地去找陈凯歌说，这个剧本全然不顾情节剧的基本章法，在主题、人物、情节上均存在着严重的缺陷，你这是拿大商业片的投资去搞一部……说的（得）好听，去搞一部实验性的无类型电影，这样干你踏实吗？我的出语可谓言重，但未能引起他的警觉，他回答说，踏实得很。当时我面对陈凯歌，脑子里却冒出了一句湖南人常用的叹谓：“唤不回来的！”
后来我专门买票进电影院看《荆轲刺秦王》，为自己不幸言中而暗暗叫苦。影片的制作技术精湛出色，但在剧情与人物的逻辑关系上，如其剧本般的混乱不堪难以理喻，犹如进入了一座无视结构原理的巨无霸式的建筑之中，满目是大而无当华而不实的堆砌，台词声嘶力竭内容却苍白无力，弄得观众从头到尾都不知所云不明所为，影院内仅有十几名观众，中途还走掉若干，在西安市原定放映一周的档期只两天便匆匆撤片了事。
陈凯歌在拍这部电影时抱负很大，说这部电影是一个庞大的工程，希望对中华民族的精神有所表达，但结果事与愿违。他在拍《黄土地》时默然无语，那部投资连《荆轲刺秦王》的零头都不到的电影，倒是实实在在地表现出了中华民族的精神本色，而且令人信服感动。反观《荆轲刺秦王》，剩下的只是一大堆华丽堂皇却散乱无序的碎片，陈凯歌在起步之时便达到的境界，在盛名之后却失坠而下，今昔的变化令人唏嘘。
《英雄》的主题可谓虚妄可怕，端的是要从根本上颠覆武侠精神与武侠片类型。替天行道、公义战胜邪暴是武侠小说、武侠电影（包括美国西部片）永恒的不二法门，背弃此旨即失去武侠精神的价值，武侠就成了毫无意义的行尸走肉。可叹的是《英雄》里的武侠竟能被暴君一通言不及义的思想教育给洗了脑，幡然悔过地改变了世界观，认秦始皇为大救星，还心甘情愿地去当祭品了。这算是哪门子的武侠？纯属一个弱智的奴才。只有秦始皇写武侠才会用这样的笔法，滑天下之大稽且诓世间之民智，与司马迁笔下的的“游侠列传”真是天壤之别。武侠对中国人太重要了，乃是民间百姓对公平正义最后的梦想与希望。张艺谋后来检讨，说他用秦始皇出场是犯了一个低级错误，问题不在这里。你都抹杀了武侠精神，将武侠片嬗变成了思想教育片，不论哪个皇帝出场，反正黎民百姓们寄托武侠的希望破灭了，连梦想都没得做了，这才是触犯天下众怒的要害所在。试看黑泽明拍那么多的武侠片，没有一部敢去涉这路混水的。难怪后来《英雄》在文化界与媒体网络惹来的恶评沸反，连金庸先生也忍无可忍拍案而起了。
《英雄》是一单赚得大利的生意，也是自毁招牌之举，滚滚而来的钞票即抬高了他的身价也埋没了他的半世英名，值当不值当，后人自有评说。
我们撇开秦始皇的历史功过不谈，就一个叱咤风云扭定乾坤的戏剧人物而论，这三部电影都愧负于他。他是历史舞台上集壮志与酷才于一身的伟大演员，对于他身上诡异的魅力与复杂的欲望，这三部电影均显得才力不逮望尘莫及。这证明了第五代电影人的两个问题：一，在精神价值上的失衡与紊乱；二，在艺术创造力上的萎顿与无能。在贝托鲁奇所拍的《末代皇帝》面前，我们都是侏儒。
○王天兵：我在美国看《英雄》，感觉不像在国内看那么差，因为彼秦始皇非此秦始皇。而且在影片中，这个秦始皇有士为知己者死的行为，他背过身去，等刺客行刺。这种行为，在他的“言不及义的思想教育”之外，感化了刺客。
以头脑清醒著称的著名电影评论家罗杰·伊伯特（Roger Ebert）都说这是部具有非凡的美（extraordinary beauty）的影片。美国观众不知道咱们的秦始皇，所以看至此，已经忘了他的强权和屠杀。
贝托鲁奇的《末代皇帝》对宫廷生活的描述达到了一种令中国人尴尬的可信度。可是我无法接受这部影片中那个备受凌辱、命运多舛、风流倜傥的溥仪。比如：在《我的前半生》中，他自己承认在抗战末期，因为巨大的压力，他变得残忍自私，根本不把自己身边的亲人当人。而在电影中，他成了一个彻头彻尾的受害者。身在美国，再看此片，我更觉不舒服。
另一个问题：在你同龄人中，或者比你年龄更大的人中，总有些人喜欢让别人把自己吃的那点儿“苦”再吃一遍。而你自己，上山下乡过，还做过牢，而且你的两部戏《霸王别姬》、《活着》都涉及二十世纪中国的苦难，但我从没听你教训过谁：“你没吃过苦”。你从时代病中逃逸出来，大概扒过自己几张皮吧（剖析过自己）？
●芦苇：苦难大概是生活的语境，所以佛陀干脆宣称，人生就是苦海。纳博科夫通过普宁的声音说，我们在人生中真正能够获得的除了悲哀，还有什么？被美食琼液折磨得消化不良的崇祯皇帝，与饿肠漉漉饥寒交迫的李自成都在忍熬着各自的苦难，天子与贱民皆无从幸免，这正是我读中国历史的感受。
再说，狼把自己的崽子赶到荒原上去，更大的驱动力是生存与父爱的本能，而不是虐子的心理。苦难是浸透于心的体会，对我而言，会给写电影剧本带来坚定的自信。当写到此境此况中时，我笔下的人物就会有血有肉呼之欲出，足以使人泪透纸背。苦难既然如此普遍，又何须他人的训示？
我确实是从政治的时代病中逃逸出来的，现在努力从商品时代病中逃逸出去，不管扒它几张皮都在所不惜。
○王天兵：实际上，纳博科夫赞美人生，他说过，生活对他就如新产的乡村奶酪和蜂蜜。你在对自我、对传统批判之后找寻精神出路时，碰上了西方电影。你说过你是看完《末代皇帝》才突然找到《霸王别姬》的视角的。《霸王别姬》有一股“京味儿”，又有浓郁的“洋味”。你反复说过中国人要是信基督教那是中国人的福分。你在电影技法上成熟了，但或许还是西方精神世界的小弟弟？你自己长大了吗？中国电影什么时候能成人？
●芦苇：写《霸王别姬》剧本时，贝托鲁奇所拍的《末代皇帝》对我的启发影响是关键性的。剧本以人为本，所以视角是全球的，人都能理解的。不管京味儿与洋味儿，都是一部好电影的诱人味儿，庆幸那一次我们干得还算不错。
我们的老祖宗相当狡猾地绕过了一神教的信仰阶段，结果孕出了无数以眼前利益为终极目地的怪胎，这就是被“五四”学者们所断定的“功利型文化”，亦形成了今日国人们普遍的精神状态，对这种结果你满意么？我们且不谈基督教对生命的珍重奠定了人道主义的基础，如果能遵从最简单的戒律，比方说不说谎做伪，中国电影就会自然实在有人味得多，不至于满目的虚情假意或是无情无义，这不是福分么？
我在电影技法上远未成熟。也不在乎是否是西方精神世界的小弟弟，这纯粹是一个中国祠堂族谱式的问题。在精神的选择上，我只问良莠无分东西。与其当个昏聩的爷爷，不如当个明智的孙子，只要心智健全明白事理，你爱怎么论序排辈都行。
我长大了么？你拿我写的剧本去判定吧。中国电影什么时候能成人？什么时候有了正常健全的环境了，无须费心劳驾，它自会茁壮成人的。
注释
[1]路德维希·维特根斯坦1889-1951，出生于奥地利，后入英国籍，哲学家、数理逻辑学家。语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一。
[2]安东·巴甫洛维奇·契诃夫1860-1904，俄国主要剧作家和短篇小说大师，代表作品有《第六病室》、《樱桃园》、《变色龙》、《草原》等。
[3]弗拉基米尔·纳博科夫1899-1977，俄裔美籍小说家、文体家、诗人、文学评论家、翻译家。代表作有《洛丽塔》、《普宁》、《微暗的火》、《庶出的标志》等。
[4]王少堂（1889-1968）：原名德庄，又名熙和；祖籍江都，生于扬州；评话艺术大师，擅说武松、石秀、卢俊义等人物。
[5]1993年第46届戛纳国际电影节最佳女主角和第66届奥斯卡金像奖最佳女主角