[35]. 我必须再一次提醒，像我这里所列举的作为唯一可能的三种感伤诗的讽刺诗、哀歌和牧歌，与以这三个名字著称的三个特殊的诗的种类毫无共同之处，除了它们全都持有的感受方式之外。但是，从感伤诗的概念本身很容易推论出：在素朴诗的界限之外只有这三种感受方式和创作方法，所以它们的区分就把感伤诗的整个领域完全包括了。感伤的诗之区别于素朴的诗就在于，它把素朴的诗所始终依靠的现实状态与观念联系起来，并把观念运用到现实上面。因此，如前面说过的，感伤的诗必须同时与两个相互冲突的对象打交道，即同时与理想和经验打交道；在这两者之间可以料想大概也只有下面三种关系。主要占据心灵的不是现实状态与理想的矛盾，就是现实状态与理想的一致，否则就是心灵被现实状态和理想所分占。在第一种情况下，心灵由于内在斗争的力量，由于精力充沛的活动而得到满足；在第二种情况下，心灵由于内在生活的和谐，由于精力充沛的静止而得到满足；在第三种情况下，斗争与和谐交替，静止与活动交替。这三种感受状态产生了三类不同的诗，只要大家记住这三类诗在心灵中所引起的情绪，并且舍弃那些用以引起这些情绪的手段，那么讽刺诗、哀歌诗和牧歌这三个通用的名称是同这三类诗相符合的。因此，在这里有谁还会问我，我把史诗、小说、悲剧等等放三类诗中的哪一类里，那他就是完全不了解我的意思的。因为这些种类的诗———作为单独的诗的种类———的概念，并不由感受的方式来确定，至少不仅仅由感受的方式来确定。相反，大家知道，那些种类的诗可以在不止一种的感受方式中创造出来，因此也可以在我所提出的几个诗类中得到阐明。最后，在这里我还要说，如果大家愿意公正地把感伤的诗看做是真正诗的艺术的一个真正的类（不仅仅是一个亚种）而且是真正诗的艺术的扩展，那么在确定诗的种类的时候，在改造仍然片面地根据古代的和素朴的诗人的惯例来进行的整个诗的立法的时候，就必须也考虑到感伤的诗。感伤诗人在许多至关重要的方面已经离开了素朴诗人，以致他不可能毫无强制地在任何场合下都适应素朴诗人已经采用过的那些形式。在每种情况下都正确地把种类的差别所造成的必然的例外同艺术上的毫无才能所擅自寻找的借口区别开来，的确是很困难的。但是经验同样教导我们，在感伤诗人（甚至最杰出的感伤诗人）的手中，没有一个诗的种类现在仍然和古代人的完全一样，崭新的种类往往是在旧名称之下创造出来的。———原注
[36]. 阿孟图斯和达弗尼斯是两个被广泛应用的牧人名字，是牧歌诗中的人物，尤其是在德国模仿希腊诗人的作品中常常遇到。显而易见，席勒这里指的是其中两位诗人———克莱斯特和盖斯纳尔———的作品。———译注
[37]. 不久以前，▲▲▲斯（1751—1826年），诗人和古希腊罗马作品的翻译者，在18世纪70年代接近狂飚突进运动，在哥廷根编辑过《缪斯文艺集》。在他的《哀歌》中，特别是最著名的《路易丝》（1795年）中，诗人以极深切的同情描绘了普通人的艰苦命运。———译注
[38]. 阿卡狄亚（Arkadien），古希腊地名，该地风景优美，居民多以牧羊为主，风俗淳朴，意译为“世外桃源”。伊利西姆（Elysium），在希腊神话中死者的灵魂永久安息的地方，意译为“极乐世界”。———译注
[39]. 为了那些有审查力的读者，我要说，这两种感受方式，如果从它们最高的概念来设想的话，是彼此有关联的，正如第一类和第三类彼此有关联一样，因为后一类总是通过第一类和它的直接对立物的结合而产生的。素朴感受的对立物即是反思的理智，而感伤的情绪则是愿望即使在反思的条件下也从内容上恢复素朴感受的结果。这个结果必须通过实现了理想才会出现，因为在这个理想中艺术和自然重新相遇。如果根据类别来审查这三个概念，那么我们发现，自然以及与它相应的素朴情绪总是属于这一类，艺术通过自由活动的理智作为自然的对立物总是属于第二类，理想———在其中完成了的艺术又回到自然———总是属于第三类。———原注
[40]. 素朴诗人对他的题材依赖到什么程度，许多事物，甚至每个事物又怎样依赖于他的感觉，关于这些，古代的诗给我们提供了最好的例证。只要古代诗人的内在自然和外在自然都是美的，他们的诗也就是美的；相反，如果自然变成庸俗的，那么美的精神就离开了他们的诗。例如，在他们对女性的描写中，对两性关系的描写中，尤其是对爱情的描绘中，每个感情细腻的读者都一定会感到某种空虚和厌倦，这种空虚和厌倦是任何描述的真实和素朴所不能排除的。我们并不主张那种不是使自然高尚而是抛弃自然的狂热，我们希望大家能够承认，这种天性在考虑男女关系和爱的激情时有能力描述出一种比古代作家所描绘过的更高尚的品格。大家都知道那些妨碍古代作家的感情高尚化的偶然情况。使古代人在这方面处于低级阶段的，是一种偶然的限制，而不是内在的必然性，这一点已由近代诗人的例子证明了，他们比自己的前辈们走得更远，却没有超越自然。这里所说的，不是感伤诗人们会怎样由这个题材来创造，因为他们越出自然而进入理想的领域，他们的例子不能用来作为反对古代诗人的证明；这里所说的仅仅是，同样的题材怎样被真正的素朴诗人们处理，例如，在《沙恭达罗》中，在宫廷抒情诗中，在各种各样的骑士小说和骑士叙事诗中怎样被处理，它怎样被莎士比亚、菲尔丁和其他许多作家，甚至德国诗人们处理。在这里对于古代诗人们来说情况曾经是，通过观念从内部把外表太粗糙的材料加以精神化，通过反思来补救外在感受所缺乏的诗意内容，通过观念使自我完善，一句话，通过感伤的处理使有限的对象变成无限的对象。但是，他们是素朴的天才诗人，而不是感伤的天才诗人；所以他们的作品以对外在事物的感受而告结束。———原注
[41]. 波德默尔（1698—1783年），卓越的瑞士德语批评家、文学理论家和诗人，反对高特雪特和法国式的新古典主义，拿英国现实主义文学和过去德国的民间诗歌来同高特雪特对抗。———译注
[42]. 普鲁图斯（公元前254—184年），罗马伟大的喜剧家。———译注
[43]. 雷纳德（1655—1709年），法国戏剧家，莫里哀的追随者，在他的喜剧中包含着对17世纪法国资产阶级与贵族风尚的尖锐批判。———译注
[44]. 霍尔贝尔格（1684—1754年），丹麦近代文学与喜剧的奠基人，有“丹麦莫里哀”之称。———译注
[45]. 施莱格尔（1719—1749年），德国剧作家。———译注
[46].格勒特（1715—1769年）和拉本纳（1714—1771年），著名的德国寓言作家。———译注
[47].指莱比锡的诗人们，《莱比锡缪斯文集》、《新艺术丛书》和其他杂志的撰稿者们。———译注
[48].指哥廷根和汉堡的诗人们，福斯主编的《缪斯文集》的撰稿者们。———译注
[49].这些好朋友们对于在《文学总汇报》上有一位批评家几年以前谴责了毕尔格的诗作，感到十分不愉快。他们因这个刺激而流露出来的愤懑，似乎使人们明白了，他们是企图用那位诗人的事件来为自己辩护。那样的谴责只适用于这样一个真正的诗的天才，他有极高的天赋，却忽视了用自己的文化修养来提高那种罕见的天赋。这样一个诗人可以而且必须用最高艺术标准来衡量，因为只要他愿意，他是拥有足够的力量来完成最高艺术标准的严格要求的；但是，如果以同样的方式对待这样一些人，他们是自然不曾想起的，而且在他们拿到市场出售的每个作品中都显示出了充分的Testi-moniunpaupertatis（贫乏的证据），那就会既可笑而又残酷了。———原注席勒本人写了一篇《论毕尔格的诗》，没有署名，在1791年发表于《文学总汇报》上。———译注
[50].沙尔茨曼（1744—1811年），德国教育家，著有六卷本的道德小说《卡尔·封·卡尔斯伯尔格，或关于人类的苦难》。———译注
[51].卢梭小说《新艾洛伊丝》的题目由来。艾洛伊斯是法国12世纪人，因与家庭教师阿伯拉德相爱遭到叔父的反对和暴力干预。———译注
[52].彼得拉克（1304—1374年），意大利诗人，他许多首诗都是为劳拉写的。———译注
[53].卢梭小说《新艾洛伊丝》中的两个主人公。———译注
[54]. 为了防止任何误解，我补充说明一下，在作这种划分时，目的完全不在于引起二者之间的选择，因而用排斥一者来袒护另一者。我恰恰反对这种经验中存在的排斥；而且现在考察的结果会证明，只有完全同等地包含二者才能够满足人类的理性概念。此外，我是在他们最庄严的意义上和在他们概念的整个丰富性上看待二者的，这种概念永远只有借助于它的纯粹性和保持他们的特定区别才能够存在。这还会表明，人类真理的较高程度与二者是一致的，而且，虽然他们在单个人身上造成相互偏离，但是并不是在全部人身上造成偏离；这种偏离虽然根据形式变化，却不根据内容变化。———原注