如果对于一种不幸的原因的不快之感过于强烈，那么我们对于遭受不幸的人的同情就会减弱。两种完全不同的感受不可能同时在一种高度上存在于感情之中。对于苦难的主谋者的愤怒就会成为占支配地位的情感激动，而任何其他的感情都必须在它面前退却。所以，如果我们应该同情的不幸的人，由于自己不可饶恕的过失而自遭毁灭，或者即使由于自己知性薄弱和胆小怕事而不可能幸免于难，都会随时减弱我们的同情。我们对于不幸的李尔王的同情就减弱了，他受尽他的忘恩负义的女儿们的百般虐待，但是这位幼稚的老人却那样轻率地放弃了他的王冠，并且那样不明智地把他的爱分给他的女儿们。在克罗纳格[3]的悲剧《奥林特和索夫罗妮亚》中，即使我们看见这两个殉道者为他们的信仰而遭受最可怕的痛苦，也不能激起我们的同情，而他们的崇高的英雄气概也仅仅激起我们的微弱的赞叹，因为奥林特的行为只不过是一种癫狂，他通过这种行为把自己本身和他的整个民族引向毁灭的边缘。
一个制造一种不幸的主谋者，他的无辜牺牲我们应该同情，如果我们的心灵满怀憎恶，我们的同情就会减弱不少。如果悲剧诗人不得不利用一个恶棍，而且他被迫要从这种穷凶极恶之中引发出那种大灾大难，那么，这随时都会损害他的作品的最高完美。莎士比亚的埃古和马克白斯夫人，《萝多古娜》中的克勒奥帕特拉，《强盗》中的弗朗茨·摩尔，都可以为这种论断作证明。一个善于把握他的真正优势的诗人，不会通过一种旨在造成不幸的邪恶意志来引起不幸，也更少通过一种知性的缺乏来引起不幸，而是通过环境的强迫来引起不幸。如果不幸本身不是产生于道德的源泉，而是来自一些既没有意志、又不服从于一种意志的外在事物，那么，同情就是纯粹的，而且至少不会由于道德合目的性的表象而减弱。但是，在这种情况下，表示同情的观众就不可能妄自产生那样一种自然界中反目的性的不愉快感，在这种情况下，这种反目的性只有道德的合目的性才能够挽救。假如不仅受苦受难的人，而且引起苦难的人，都成为同情的对象，那么同情就会上升到一种高得多的程度。这种状态只能发生在这样的情况下：引起苦难的人，既不激起我们的仇恨，也不激起我们的鄙视，而是违反他的兴趣爱好，被迫成为不幸苦难的主谋者。所以，在德国的《伊菲格妮》[4]中有一种精致的美就是，那位陶里斯的国王，唯一阻止俄瑞斯忒斯和他的姐姐的愿望的人，一点也没有失去我们的尊敬，而最后还迫使我们给予他爱意。
还有一种感动超过这种感动，那就是不幸的原因不仅不与道德相冲突，而且甚至仅仅由于道德才是可能的，而相互的痛苦仅仅来源于人们所唤起痛苦的表象。在高乃依的《熙德》中，施曼娜和罗德里克的处境就是属于这一类，毫无疑问，若论错综复杂的情节，这是悲剧舞台的杰作。荣誉感和孝顺心武装了罗德里克反对他的爱人的父亲的手，而勇敢无畏使他战胜了仇人；荣誉感和孝顺心又在被杀者的女儿施曼娜心中，给罗德里克唤起一个可怕的控诉者和追击者。两个人都在违背他们的兴趣爱好行动，他们在被迫害对象的不幸面前心惊胆战，就在这同时，道德的职责义务又促使他们努力地引来这种不幸。因此，两个人都赢得了我们最高的尊敬，因为他们牺牲了兴趣爱好而实现了一种道德的职责义务；两个人都激发了我们最高的同情，因为他们都是心甘情愿地受苦受难，又是出于一种令人高度尊敬的动机而受苦受难。因此，在这里，我们的同情那样少受到相反的感情的干扰，以致它反而在加倍的火焰之中熊熊燃烧；仅仅是这种不幸苦难的观念与达到幸福的最高奖赏价值的不可能一致，还可能以一层痛苦的云雾使我们的同情快乐暗淡一点。尽管我们对这种反目的性的憎恨并不涉及道德的生物，而是引向最无害的地方，引向必然性，借此仍然已经赢得了许多，然而，一种对命运盲目的卑躬屈膝，对于自由的、自己规定自己的生物来说，永远是屈辱的和伤心的。这就是为什么即使在希腊舞台上最杰出的戏剧中，我们仍然要憧憬某种其他东西的原因，因为在所有这些戏剧中，最后都要吁求必然性，而对于我们的要求合理性的理性来说，就始终留下一个解不开的纽结。但是，在道德上受过教育的人所能攀登的最高和最终的阶段，而且感动的艺术也能上升到的阶段之上，即使是这样的纽结，也能解开，而任何不愉快的阴影也就随之消逝。这种情况发生在这种对命运的不满自行消失的时候，消失在惩罚之中，或者好一些，消失在一种对于事物的目的论联系、一种崇高的秩序、一种善良意志的明确意识之中。在这种情况下，在大自然的伟大整体中最完全的合目的性的表象就加入了我们对道德的一致所感到的快乐，而且，在个别情况下引起痛苦的表面上违反合目的性，就会仅仅是对我们的理性的一种刺激，使它在普遍规律之中探寻证明这种特殊情况正确的理由，并且把这个别的噪音消融在伟大的和谐之中。希腊艺术从来没有达到过悲剧感动的这种纯粹的高度，因为无论是希腊人的民族宗教，还是他们的哲学本身，都没有那么遥远地给他们向前照亮道路。新近的艺术享有这样的优势，它从经过提炼的哲学之中获得一种更加纯粹的质料，也就能够实现这种最高的要求，所以能够发展艺术的全部道德尊严。假如我们当代人，由于时代的哲学精神和现代文化完全不利于诗歌，必须实际上放弃恢复希腊艺术，那么，它们对于悲剧艺术比较少地产生不利影响，悲剧艺术更多地以道德为基础。我们的文化也许会把它从整个艺术那里掠夺的东西，单独地补偿给悲剧艺术。
由于相反的表象和感情混合在一起，悲剧的感动就减弱，因此对悲剧感动的快感也减弱，同样，悲剧的感动由于太接近于原初的情感激动反而能够扩张到痛苦占优势的那样一种程度。我们已经注意到，情感激动中的不愉快感起源于情感激动的对象对我们的感性的关系，同样，情感激动的快感则起源于情感激动本身对我们的道德的关系。因此，前提就是在感性和道德之间有一种确定的关系，这种关系决定悲剧感动之中不愉快对快乐的关系，而感性对道德的关系不可能改变或者倒转过来，感动时的快感和不快感也就不会倒转过来或者改变到它们的相反方面。我们的感情中的感性发生得越是生动活跃，道德发生的作用就越是微弱，而相反，感性的力量丧失得越多，道德的强度就赢得越多。因此，那种使我们感情中的感性占优势的东西，由于它限制我们的道德，也就必定减少我们对感动的快感，这种快感仅仅来源于这种道德；正如一切使我们感情中的这种道德奋发向上的东西，甚至在原初的情感激动之中夺去痛苦的刺激。但是，如果痛苦的表象上升到这样一种程度，使我们不可能有余力区分同情的情感激动与原初的情感激动，不可能区分我们自己的自我与受苦受难的主体，或者不可能区分真实和诗作，那么，我们的感性就实实在在地获得了这种优势。如果感性通过集合他们的对象，通过一种被激发的想象力所散布的令人目眩的光芒，得到了滋养，那么感性也同样会获得这种优势。反之，为了把感性拒绝在它的界限之内，没有比借助于超感性的、道德的观念更加巧妙的了，受到压抑的理性，借助于这些观念，就像靠着精神支柱一样挺立起来，以便超越感情的阴暗混浊的影响范围上升到一种更加明朗的视域。因此，在戏剧的对白之中，在合适的地方插入一些普遍真理或者道德箴言，对于所有文明民族都有巨大的魅力，希腊人已经运用过这种对白，几乎运用得过分了。在长期持续不断的单纯痛苦状态之后，从感性的奴役之中走向自我活动，并且重新进入它的自由之中，对于一种道德的感情来说是最受欢迎的。
关于限制我们的同情和阻止对悲剧的感动产生快感的原因，就谈这么多。现在该计算一下，在什么样的条件下同情将得到促进，并能可靠地和最强烈地引起感动的快感。一切同情都以痛苦的表象为前提，而且同情的程度由痛苦的表象的生动活泼性、真实性、完整性和持久性来决定。
1.表象越是生动活跃，也就越是多地引起感情的活动，也就越是多地引起它的感性，因此也就更多地要求它的道德能力进行反抗。但是，痛苦的表象可以通过两条不同的途径得到，这两条途径对于印象的生动性并不是同样有利的。我们所见证的痛苦，比起经过叙述或者描写才获悉的痛苦，强烈得多地刺激我们。前者取消了我们想象力的自由游戏，而且因为它直接击中我们的感性，就经过最短的道路进入我们的心灵。相反，在有人叙述时，特殊事物首先上升为一般事物，然后再从一般事物之中认出特殊事物来，因此，经过这种知性的必要手术，印象就已经减弱了它的强度。但是，一种微弱的印象占据不了整个感情，而给别的表象留下空间，干扰它的作用和分散注意力。叙述的表达也往往把我们从正在行动的人物的感情状态之中移入叙述人的感情状态之中，这就中断了达到同情必不可少的错觉。每当叙述者使自己进入自己的角色之中，在情节中就会出现一种静止状态，因此在我们的同情的情感激动之中也就会不可避免地出现一种静止状态；这种情况甚至也发生在以下情况中，如果戏剧诗人在对白中忘乎所以，而让说话的人物亲口说出一些只有冷静的观众才能够产生的看法。我们新近的悲剧很难不犯这种错误，然而只有法国的悲剧已经把它提升为规律。因此，要使我们关于痛苦的表象达到感动的一定高度所要求的强度，身历其境和感同身受就是完全必要的。
2.即使我们能够得到关于一种痛苦的生动活跃的印象，但如果这种印象缺乏真实性，仍然不可能产生明显程度的同情。我们应该对我们必须感同身受的痛苦形成一种概念，为此就需要这种痛苦与我们心中事先已经现存的东西有一种一致。也就是说，同情的可能性建基于，在我们和受苦受难的主体之间的一种相似性的感知觉察或者预想假定。任何地方，只要能够辨识出这种相似性，同情就会是必然的；没有这种相似性的地方，同情也就是不可能的。相似性越是明显和巨大，我们的同情也就越是生动活跃；前者越是微不足道，后者也就越是细微薄弱。如果我们想要对另一个人的情感激动也感同身受，那么在我们自己的心中就必须拥有达到这种情感激动的一切内在条件，以便通过它与那些内在条件的一致而产生情感激动的外在原因，也能够对我们表现出同样的作用。我们必须能够毫不勉强地与受苦的人调换一下角色，把我们自己的自我暂时假托为他的状态。但是，如果我们事先没有在这另一个人身上发现我们自己，那么我们怎么可能在自己心中感受到这一别人的状态呢？
这种相似性涉及整个感情的基础，只要这种基础是必然的和普遍的。但是，我们的道德本性特别具有普遍性和必然性。感性能力可能通过偶然的原因而不同地被规定，甚至我们的认识能力也是依赖于可变的条件的；只有我们的道德能力奠定在自己本身之上，正因为此它最适宜于交给这种相似性一种普遍的和可靠的尺度。因此，一个表象，只要我们发现它与我们的思维和感觉的形式相一致，它与我们自己的思想程序处于一定的亲属关系之中，它就很容易被我们的感情所领会，我们就称它是真实的。如果这种相似性只涉及我们感情的特殊方面，涉及我们心中普遍人性的一些特殊规定，这些特殊规定可以无损于这种普遍人性地被思想忽略不计，那么，这种表象就仅仅对于我们具有真实性；如果这种相似性涉及我们在整个种族之内都是前提条件的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就同样认为是客观的真实性。对于罗马人来说，布鲁图斯的判决书[5]、加图的自尽[6]都具有主观的真实性。产生这两个人的行动的表象和感情，并不是直接来自普遍人性，而是间接来自一种特殊规定的人性。为了与他们分享这种感情，人们就必须拥有一种罗马人的思想，或者能够暂时接受罗马人的思想。相反，只要人们根本上是人，就会被列奥尼达斯的英勇牺牲[7]、亚里斯提德的泰然自若[8]、苏格拉底的视死如归所深深感动，就会被大流士的难以忍受的厄运[9]吸引得泪流满面。与那种表象相反，我们把这样的表象归为客观的真实性，因为它是与一切主体的自然本性相一致的，因而就获得了同样严格的普遍性和必然性，就好像它不依赖于任何主观条件似的。