4.周作人
周作人的情况有别于其他人。他使用“诗歌”主要见于翻译介绍日本文学的篇章里。只有少数几例除外，如《猥亵的歌谣》中有：“诗歌中说及支体的名称，应当无可非议”，“诗歌虽是表现作者的心情，但大抵是个反映，并非真是供状”。这一篇文章中所提到的作品类型很繁杂，有《所罗门雅歌》、《碧玉歌》、《西厢记·酬简》、莎士比亚的《Venus and Adonis》，还有一些趣味低俗的民歌等，都被周作人归在“诗歌”内。又有《民众的诗歌》，所谈论的其实是包洋布的纸上关于酒色财气的打油诗。
在《日本的诗歌》一文中，周作人翻译引用小泉八云《In Ghostly Japan》：“现代日本作歌的人不知道有多数……不作歌的，也作俳句。无论怎样偏僻的乡村里，也有俳句的宗匠”，“诗歌在日本空气一样的普遍。无论什么人都感着，都能读能作……第一种是诗思的深广，第二种是诗体的简易，二者相合，便造成上面所说的诗歌普遍的事实”。
周作人解释道：“日本的各种的诗歌，普通只称作歌（u ta）；明治初年兴了新体诗，虽然颇与古代的长歌相似，却别定名为诗。现在所说，只在这歌的范围以内。日本古时虽有长歌、旋头歌、片歌、连歌诸种形式，流行于后世的只有短歌及俳句、川柳这三种了”，“日本的诗歌的思想上，或者受着各种外来的影响，至于那短小的诗形与含蓄的表现法，全然由于言语的特性，自然成就”。
对比日本诗歌“空气一样的普遍”，联系国内白话新诗面临的困境，周作人对日本小诗（即和歌）的大力推介，包含了对现代新诗兴盛的热望，试图从日本文学中得到有益的借鉴。他认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗了”。他对日本诗歌的体制、音数所造成的音律的方便以及表情达意方式等等都做了详细介绍。
“日本的诗歌在普通的意义上统可以称作小诗，但现在所说的只是限于俳句，因只有十七个音，比三十一个音的和歌要更短了。”“诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言，和歌特别简短，意思自更含蓄，至于更短的俳句，几乎意在言外，不容易说明了。”“小泉八云曾在他的论文《诗片》内说：‘诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感得能读能作。不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。’这几句话固然不能说是虚假，但我们也不能承认俳句是平民的文学。理想的俳谐生活，去私欲而游于自然之美，‘从造化友四时’的风雅之道，并不是为万人而说，也不是万人所能理会的。”
“啄木的著作里边，小说诗歌都有价值，但是最有价值还要算是他的短歌……至于歌的内容，也不必去听从那些任意规定的拘束，说这不像是歌，或者说这不成为歌；可以别无限制，只管自由的歌出来便好了。”“自由的歌出来”，几乎是当时白话诗人们的共同心声。现在看起来似乎是个很低的要求，然而在当时，对于极力想打破古典诗歌的体制束缚的诗人，要写出毫无拘束、通俗流畅、像唱歌一样自然的白话诗，却是极其艰难的。他们渴望“歌”的任情抒发，所以不自觉地用“歌”代替“写诗”，倒不是真的想歌唱。他还强调：
来凡诗都非真实简练不可，但在小诗尤为紧要。所谓真实并不单是非虚伪，还须有迫切的情思才行，否则只是谈话而非诗歌了。我们表现的欲求原始本能的，但是因了欲求的切迫与否，所表现的便成为诗歌或是谈话。譬如一颗火须燃烧至某一程度才能发出光焰，人的情思也须燃烧至某一程度才能变成诗料。
这段文字庶几可以作为对初期白话诗的批判。初期白话诗，被人所批评的“非诗化”，缺少诗美，除了因为对白话尚未使用纯熟，未打磨出美感之外，还有一个重要的缺陷便是缺少“迫切的情思”。胡适、沈尹默、刘半农、俞平伯（郭沫若是例外）等较早尝试白话诗的这一批人，几乎都是负担着使命感来做诗的，俞平伯就曾经呼吁“不要忘怀了重大的责任”！使命感来自于反抗旧诗囹圄的束缚和建立新文学的渴望，这是我们深表理解的，同时也明白，他们做诗，不是以满足内在的心灵诉求为鹄的，而是为了外在的目标。不是在内心充溢堆积了感情的热流时才以写诗来宣泄，而是为写诗而写诗。
20世纪20年代，周作人谈诗歌的文章中有相当数量译介于日本文学。对于翻译，周作人向来持“直译”的观点。他曾经说：
我以为此后译本……应当竭力保存原作的风气习惯语言条理，最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可“中不像中，西不像西”，不必改头换面。
我的翻译向来用直译法……我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。但是直译也有条件，便是必须达意，尽汉语的能力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达。
为了坚持直译，有时周作人甚至不避俗词。比如日本著名的古典著作《枕草子》，现在日语通行写法是“枕草子”，在20世纪初，通常写其假名，按假名写汉字可以有多种写法，如“枕草子”、“枕草纸”、“枕册子”、“枕双纸”等。周作人将这部作品译作《枕之草纸》，没有省略，更没有回避“草纸”的汉语意思，坚持了直译的方法。
下面是周作人文章中曾经出现的日本文学概念，所有这些概念的日语写法几乎同中文（繁体）写法一样，读音除了“片歌”和“俳句”，其他都很相似。
日语的“诗歌”在《新明解国语辞典》中解释为“汉诗和和歌；短歌、俳句、近代诗的总称”。在中国人所编撰的日汉辞典中对于“诗歌”词意的解释也大体相同，为“汉诗和和歌”，或解为“汉诗和和歌；诗和短歌”。“漠诗”为“使用汉字、汉语创作而成的中国古诗”。对于“短歌”和“和歌”等的区分，周作人也有说明：“长歌旋头歌片歌连歌以上各种诗形，以前虽通行，后来都已衰竭，所以短歌便成了日本唯一的歌，称作和歌（wa ka或ya ma-tou u to即大和歌）或单称作歌。”
日本的古典诗歌，通常即指“和歌”，和歌包括短歌、长歌、旋头歌、片歌、连歌等多种形式，后其他形式渐衰，短歌独兴，成了和歌的唯一形式。“新体诗”，属于明治以后产生的现代诗歌，是七五格律的诗。日语“诗歌”，是传人和仿制的汉语古典诗歌与日本自有传统诗歌形式——和歌（短歌）的总称。其中包含了文人创作、民间创作和外来译作。这种诗歌观念跟周作人所持观念很相似。
可见，坚持直译法的周作人，在遇到日语中“诗歌”及相关的文学概念时，要保持其内涵稳定并与汉语贴切，最好的办法就是把汉字写法直接抄过来。周作人的“诗歌”概念，包含了外来译歌、山歌、俗谣、剧作、乐府诗等等，这种观念也可能与日本的诗歌概念有关系。或许同有留日经历的鲁迅、郭沫若，包括四川诗人叶伯和，使用“诗歌”一词，都有类似原因。留日文学青年们接触日本文学，不自觉地把日本文学概念（特别是这概念是用汉字写的）移用到汉语中，是可能而且自然的。
5.语词使用的背后——分歧与交融
从材料的列举分析中，“诗歌”被使用的原因总结起来大概有几点：
一，强调写诗的任情自然抒发，可归结为“即兴而发，唱出心声”。这种状态近于唱歌的率性自然，因此把诗称作“歌”或者“诗歌”。如郑振铎、鲁迅、周作人、郭沫若等。
二，把民歌也纳入诗的领域，倡导“大诗歌观”；创作方面主张新诗向民歌借鉴。如俞平伯、郑振铎、周作人等。
三，主张“诗”要可歌，或者强调诗的音乐性。前者只有鲁迅明确赞同；后者则是大家的共识。
四，日语翻译的影响。
这一时期的作家学者们不约而同地都使用一种“大诗歌观”，即广义的诗歌观，把诗人创作、民间歌曲、俗谣等都囊括进来。观念的背后是他们为新诗寻找出路和借鉴的努力。民间歌谣以其真率自然，尤其颇受新文学开拓者们的钟爱；但要打破本来民歌俗曲为“君子之流”所不齿的状况，为借鉴民歌找到一个符合逻辑的理由，就只能把“诗”的疆界扩大，让民歌俗曲都收纳进来。
周作人的态度和当时的同人有所区别。首先，他实践不多，写诗、搜集民谣方面都仅浅尝；另一方面，他的议论文章带有更多学术研究的意义。在以上文章中，周作人对“诗歌”的使用以及相关论述，包含对建立新的学术范围、研究对象、研究范式的努力。即在新的历史时期，可以纳入文学研究范围的“诗”的作品包括哪些小的分文体，各是什么形态，边界在何处。研究的试验性质决定了概念的不确定，尤其是“诗”的研究边界尚且模糊。他曾经建议：“今后大家研究文学，应将文学的范围扩大，不要仅仅注意到最高级的那一部分，而要注意到它的全体。”
所以，相比新诗“尝试”期对古典诗歌的彻底否定，周作人能做到通观整个诗史，把白话诗和古典诗视为一个整体，把民谣俗歌与文人诗视为一个整体，统称为诗歌。
新诗发展的三种构想
上文所总结的原因，前三条都关系到新诗的发展，有必要结合史实进一步展开分析论述。日语翻译的影响，因为能力所限，未能搜集周作人、鲁迅、郭沫若等人到日本所接触尤其是被他们译介的日本文学论文书籍原本，这一部分只好暂付阙如。
1.即兴而发，唱出心声
年轻的诗人汪静之曾把自己写诗的状态比作婴儿的哭笑，“婴儿‘咿嘻咿嘻’地笑，‘咕嗫咕嗫’地哭；我也像这般随意地放情地歌着”。他还说，无论怎样，“我也不愿止了我的唱”。
这种状态几乎是20世纪20年代初期人们的一致要求。
胡适对白话诗最早的呼吁是“诗体的大解放”，不要像黄遵宪那样“旧瓶装新酒”的改良主义。这种彻底自由的号召，如飓风摧毁了古诗体制的森严壁垒。而过分自由却又引起作诗的随意、随便，没有任何规范，新诗创作便不免泥沙俱下了。要求写诗“即兴而发”，“自由地歌出来”，表面看来近似“诗体解放”、“有什么话，作什么诗”的主张，实质上大为不同。自由抒发的前提是心中堆积的强烈热情，有急于脱口而出的冲动，就如人唱歌，是在内心先有涌动的情绪，才不自觉地发声哼唱。强调内在情绪与表达的相称，自然直陈，不造作。
“即兴而发，唱出心声”更深层的意义在于跟古典诗歌的创作方式相区分，进而与古典诗歌的审美方式相区分。
表面看来，白话诗与古典诗歌的区别仅在语言。但语言，往往不仅仅是语言。伴随一种新的艺术语言形式而生的是新的审美范式。白话诗要求“即兴而发”，对应的是古典诗歌的推敲炼字（古诗也有相对流畅自然的抒写，但没有推敲琢磨炼字那样具有典型性和代表性），二者的差异已经超出了创作领域。这两种创作方式导致了二者审美模式的区别。因为古典诗歌是反复推敲锻炼文字的，阅读时要体验到字词中的奥妙佳处，就要对之吟诵、琢磨、反复把玩，一字一词可以有无限深意，回味无穷。而现代的人们，置身强烈变动的社会中，新事物目不暇接，感情意绪处于流动的、冲荡的、不肯停歇的状态，渴望的是把内心的意绪情感倾泻出来。要想把握住它，就不能依赖反复的琢磨字词，要一气读完，获得整体的印象。它的美在诗情的混融一块，在完整饱满的不可分的整体情绪。
强调新诗要冲口而出，像唱歌一样真率，更是为了强调诗情的“当下性”，是对当下之情的抒发。
古典诗歌因其推敲琢磨的创作方式，其展露不是“直陈”的，而是“造境”的。将所感在心中酝酿积淀，再通过一个相对客观化的“意境”来外化呈露，要极力地斟酌字眼，以期达到心境与意境的契合。这个意境是相对具有凝固性、封闭性的整体，不是情绪流动在时间线程上的延伸。而音乐是流动的，所以旧诗到后来就越来越脱离了音乐。旧诗的韵味在反复回环的吟诵中更能咂摸细致，不需借重音乐的形式。如果借重了音乐，歌唱出来的古诗，其字词的精妙就被乐调掩过了。正相反，新诗所期望呈现的是流动性的意绪。当阅读一首诗情完满丰沛的诗，感受到其中奔流的情感思绪，就如同音乐在心头轰然响起。因而，新诗比旧诗天然地接近于音乐，更富有音乐性。
2.民歌、民众化与新诗
在白话诗从尝试到风行全国的同时，还有一项运动也在轰轰烈烈地开展。这就是全国性的征集歌谣运动，它是新文化运动的重要组成部分，其中最具有集体性、收获最丰的当属北大歌谣运动。最先由刘半农提出建议，1918年2月北大校长蔡元培签发《校长启事》，发起征集全国近世歌谣。不几年，就收集歌谣一万三千多首。1922年12月17日创刊出版《歌谣》周刊，在创刊号上刊登周作人撰《发刊词》，阐明周刊的宗旨，指出：“本会搜集歌谣的目的共有两种：一是学术的，一是文艺的……由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集……再引起将来的民族的诗发展：这是第二个目的。”
受北大歌谣运动的鼓舞，个人编辑出版的民歌集也有很多。如朱自清《中国歌谣》（由蒲江清等人整理）、台静农《淮南民歌》、郑振铎《白雪遗音选》、李金发《岭东情歌》（又作《岭东恋歌》）等。李金发，这位为中国带来了象征主义的诗人，称赞这些民歌道：这些山歌“有时是大诗人所不及的”。广东的民歌集还有两部，分别是钟敬文的《客音情歌集》和陈穆如的《岭东情歌集》。
对征集歌谣贡献最多的是刘半农。他既是歌谣运动的首倡者，也是实际主持者。编有《江阴船歌》、《国外民歌译》等，还与人合作编成《中国俗曲总目稿》。
刘半农以江阴“四句头山歌”的体式作了几十首诗，后来自选其中21首编成《瓦釜集》，成为真正向民歌中探寻新诗之路的先驱。《瓦釜集》用江阴最流行的“四句头山歌”和方言来写作，句式长短参差，生动活泼。有人誉之为“在中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人，同时也是第一个成功者”。但他的成功，“只是仿作歌谣，不是在作新诗”。苏雪林的评价是：刘半农拟山歌、儿歌及用北京方言作诗，是一种“文字游戏”，“不可无一，不能有二”，因为“民歌虽具有原始的浑朴自然之美，但粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学”。这是对仿民歌创作的根本否定。
朱自清对歌谣运动的总结是，“歌谣运动虽然甚嚣尘上，只是为了研究和欣赏，并非供给写作的范本”。歌谣运动没有为白话诗提供有效的资源，实现文艺的目的。
俞平伯主张诗的“民众化”，尝试过平民风格的诗。他自称：“正当我做《诗底进化的还原论》这个时候，所以有几首诗，如《打铁》、《挽歌》、《一勺水啊》、《最后的洪炉》，稍有平民的风格。”如他的《挽歌》：
骏骨可招千里驹；
枯骨头，华表巍巍没字碑
招什么？招个——呸……
我们到底——
爱活人呢？爱死人呢？
爱死的胜于活着的呢？
诗中“骏骨”、“华表”、“没字碑”等词汇既不“民众”，也不通俗。后半段看似语词浅显，但却是理念出发。所以诗一问世就引起很多批评，胡适说：“平伯主张‘努力创造民众化的诗’。假如我们拿这个标准来读他的诗，那就不能不说他大失败了。因为他的诗是最不能‘民众化’的。”闻一多则更激烈地指责他走入迷途，“这条迷途便是那畸形的****的民众艺术”。俞平伯没有认识到，他的语言、生活经历、趣味都不是平民的，刻意掩饰自己的旧诗词功底，勉力去写平民化的诗句，是失败的根源。
歌谣运动未影响新诗的原因之一是二者目的不同。刘半农认为“歌谣之构成是信口凑合的，不是精心结构的。唱歌的人，目的既不在求名，更不在于求利，只是在有意无意之间，将个人的情感自由抒发。而这有意无意的情感抒发，正的的确确是文学上最重的一个原素”。文学需要自由的有意无意的抒发。但民歌的“不在求名，更不在求利”的无功利性，却不是白话新诗所能模仿的。胎息于新文学运动中的白话诗运动，其根本的目的仍然在社会的革旧出新，在思想启蒙，在传达新思想新观念，要想达到作诗的“有意无意之间”，却不容易。
原因之二是歌谣文辞的俚俗。周作人曾说，民歌在词意上很有高下，“反对用鉴赏眼光批评民歌的态度”。但是，歌谣运动搜集的民歌数量如此之巨，难道就没有极少的富有暗示象征的、风趣活泼的、有文学价值的诗吗？事实是，歌谣运动虽然搜集了大量的民歌，却没有人专门从中挑选具有文学价值的作品加以编辑出版。胡适感慨“没有人用文学的眼光来选择一番，是那些真有文学意味的c风诗，特别显出来”。胡适文章后面附的民歌，也无法成为白话诗的范本。整个20世纪20年代，都没有人出来做这样的选诗工作。因而造成民歌与诗的暌隔。
原因之三是诗人的素质。俞平伯是一个典型事例。从新诗产生到20年代，参与写新诗的诗人们几乎都是社会的精英分子，有国外留学背景，处于相似的社会阶层，其心态、背景、知识、趣味都与民间相离很远，这都决定了这一阶段诗歌的“贵族性”，他们不可能写出平民风味的诗。他们可以从自己的角度来观察民众生活，却不能奢望为民众代言，更不能妄想自己的诗可以被民众所理解、欣赏。
原因之四是人们对民歌的过分美化和误解。当时的文坛充溢着对民歌的赞美之词，“自然流利的民歌风格”，“抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”，“民间的歌谣冲口而出，都有极佳的音节”等。似乎民歌是自然天成、无需雕琢的美玉。且不说很多民歌的语词俚俗甚至鄙下，单论民歌的音节，它并不是在冲口而出的刹那就达到了纯熟优美，而是在传唱中不断被改动，在漫长的过程中逐渐定型成熟。周作人就曾指出，民歌是在通用流传后磨去棱角才由粗糙变为精炼的。把民歌音节的形成想得过于简单，过于美化，以为纯粹不经意而得，是本时期人们的误解。
但是，对民歌的靠近和诗的民众化探索并未止步于歌谣运动结束，二十世纪三四十年代有更多更广泛的实践。由于社会环境的变化和参与者素质的改变，其实践成果与20年代面貌迥异。这是后话。
3.诗的可歌性
20年代少有人谈论新诗的可歌性，但却有实在的成绩，这就是赵元任的《新诗歌集》，1928年由商务印书馆出版。集中收了赵元任谱写的14首歌曲，歌词有胡适诗6首，刘半农3首（包括译词1首），徐志摩、周无、刘大白及赵元任各1首，除了《瓶花》里的半首，都是白话新体诗，所以歌集标示“新诗”。在音乐方面，赵元任的新尝试利用中国的传统吟诗的基本旋律和风格来唱，然后再加上和声，所使用的音乐既有取自中国传统民间的，也有取自西方的。
可惜的是，文坛对于这部诗歌集，反响并不大，评论文章更是少见。明确提出新诗应该唱的鲁迅，在他的文集中也没有提到过这部诗歌集，他对赵元任的评论仅限于他创的罗马字拼音。
朱自清的《新诗杂话》集中讨论了新诗可唱性的问题，但文章都是写于20世纪30年代了。他分析白话诗不可唱的原因道：
新诗或白话诗，和白话文，都脱离了那多多少少带着人工的、音乐的声调，而用着接近说话的声调。喜欢古诗、律诗和骈文的失望了，他们尤其反对这不能吟诵的白话新诗；因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的。然而诗终于转到意义中心的阶段了……现在的诗既负上自觉的使命，它得说出人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音乐而注重意义了……意义和使命压下了趣味。
新诗的意义重于音乐美感。过去的诗从歌唱、吟诵中获得感官享受，相对忽略诗的意义；新诗则不可如此。在这里起主导作用的仍是新文化运动的启蒙与建设思想，建立新的文学样式是为了传达新的思想感情，而不是增添新式的娱乐。似乎诗人了乐，像歌谣一样流传，“趣味”的性质就会大于意义，破坏了诗的庄重性。其实，朱自清讨论的不是诗能否歌，而是新诗不应该歌。他又说：
诗采取民歌（徒歌和乐歌）的形式……但是效果决不显著。这见得那种简单的音乐已经不能配合我们现代人复杂的情思……新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。
论断的不合理在于：一、当时的音乐界，已经有大量的西方的、日本的音乐传人，音乐的形式大为丰富，创造出负载复杂意义的新形式并非不可能。二、乐曲也并非都是娱乐性的——把乐曲看成娱乐性，是一种传统观念——音乐可以传达意义，合乐的诗可以是严肃的。三、以现在的眼光看，文学既是娱乐的，也可以是有意义的，合可兼于一身，分可各成自体。诗不负担严肃的意义，仅为了让读者听众获得快感，这未尝不可。归结起来，是对诗沦为娱乐文学的隐忧在起作用，后者在“五四”新文化运动时期是不被容忍的。
既然诗的音乐性是不可抛弃的（上文所列举的材料中，几乎所有人都提到了诗的音乐性），新诗又不可歌，想体会、欣赏新诗的音乐美，就要靠朗诵了。这对新诗的韵律节奏提出了更高的要求。这是后面要讨论的问题。
朱光潜在《诗论》里对诗合乐的问题也有专门探讨。他从理论高度抽象地论述了诗与乐的关系：
诗与乐的基本的类似点在它们都用声音。但是它们也有一个基本的异点，音乐只用声音，它所用的声音只有节奏与和谐两个纯形式的成分，诗所用的声音是语言的声音，而语言的声音都必伴有意义。诗不能无意义，而音乐除较低级的“标题音乐”（programme music）以外，无意义可言。诗与乐的一切分别都是从这个基本分别起来的。
诗所表现的情绪是有对象的，具体的，有意义内容的……这种具体情绪的传染浸润，得力于纯粹的声音节奏者少，于文字意义者多。音乐语言承载的意义比较浑融朦胧，诗表达的意义则明确，所以诗不必附丽于音乐。这是朱光潜的观点。
在《新诗歌集》的序言中，赵元任对于诗是否可歌的问题表达了自己的态度。即使有成功的实践，赵元任也并不主张新诗合乐。他认为：
一首诗编成歌来唱，它的确得要受一种损失。