所谓“鲜活的感性运动中的存在”，这就意味着我们的文学的传统应该是现代中国作家实际人生体验的感性的汇聚，它与同样存在于现代中国的思想运动与一般文化的运动有着重要的联系，但是却在存在形态上与后二者有着本质的不同。更不是我们今天的文学史家从一般的思想史出发所作出的理性逻辑的推导与组合。在今天，我以为对于中国现代文学传统的认识极有必要与我们对于中国现代思想史与文化史的概括区别开来极有必要在“文学之内”的基础之上理解和消化“文学之外”的影响，而不应该以对“文学之外”的叙述来代替我们在“文学之内”的实际体验。对于影响现代中国的一系列基本的思想观念如启蒙、进化、理性、现代民族国家、国民性等等都不能够仅仅以概括它们在西方社会的存在状态为满足，也不能够以它们在西方文学中的表现为准绳，我们应当格外关心的是，现代中国文学自己所表现出来的思想观念是什么，在中国作家的心目中，启蒙、进化、理性、现代民族国家、国民性究竟意味着什么，它们又是怎样产生的，在实际的创作中获得了怎样的处理。在这里，无疑也存在一个中国现代文学的“正名”的问题，也就是说，我们不应该再简单移用西方的思想与文学的概念，而必须从中国现代文学的实际出发，寻找和使用仅仅属于我们自己的理念。
作为“过去的现存性”，中国现代文学传统之所以能够继续在今天存在和引起关注与讨论，其前提就在于它对今天的文学发展继续产生着价值与意义。也就是说，中国现代文学的“传统”是为今天的文学继续提供强有力支持及内在动力的那一部分。
人们比较容易注意到的事实是，随着我们价值观念的不断变化和发展，什么样的“部分”还可以继续为我们的文学提供动力，这也不是一个立即就能够回答的问题，因此我们的文学史需要不断的“重写”，能够进入中国现代文学“传统”的部分也在发生着变化，总会因为有新的“发现”而丰富的内容，但是，这是不是就意味着中国现代文学传统是一个可以永远扩大容量、不断“提升”无名作家地位的无限的空间呢？是不是一切存在过的现象都最终会成为我们津津乐道的“传统”呢？
我以为这又是不可能的。因为显然并不是所有存在过的文学现象都为我们文学的发展提供了足够的动力，也不是所有的被忽略的作家都包含了巨大的文学价值。最近几年我们力图将中国现代文学从“上”、“下”几个方向延伸（近代、当代），向“左”、“右”几个空间拓展（通俗文学、旧体诗、右翼文学），从被“淹没”的作家队伍中不断寻觅和提拔“大师”，其用心实在良苦。我感到，对“传统”所作的这份认真的勘探和清理自然是十分必要的，不过，一旦我们需要将这些复杂的文学现象总结为“传统”中弥足珍贵的部分，就不得不十分的小心。作为中国现代文学存在过的文学现象是一回事，而作为能够称为“传统”的则又是另外一回事。其判别的标准就在于这一部分的文学现象是否在中国古典文学的千年之后为我们文学的新的创生提供了真正的动力和资源。要证明晚清的狭邪小说、科幻乌托邦故事、公案狭义传奇、谴责小说、黑幕小说存在“被压抑的现代性”，证明它们具有绝不低于“五四”的文学价值，就必须说明它们具有中国古典文学所没有的艺术独创性，具有在中国古典文学美学模式之外的艺术魅力，而其中的那些颓废气与情感泛滥的确就是名副其实的“现代性”而不是过去那种司空见惯的中国抒情模式的重复；要将旧体诗纳入中国现代诗歌的阵容，就必须在中国诗歌发展的历史长河中估量其思想艺术的独创性，我们就应当证明这样的一些旧体诗词已经具有了比唐诗宋词更大的艺术价值，是现代中国作家在白话新诗之外另外发现的一条中国诗歌的更生之路；要为通俗文学“正名”，将之纳入中国现代文学的宝贵传统，其根据也不能是它本身的数量和拥有的读者的数量，我们必须说明正是它们的存在为我们的中国文学贡献了过去所没有的东西，而且这些东西（精神上的、艺术上的）的确又对整个现代文学的发展产生了不可替代的作用；同样，一个被“淹没”的作家之所以获得了提升与肯定的必要，绝对不仅仅因为它被淹没的命运，它的价值只能由它自己的独创性来加以证明。
在这个意义上，我以为作为“传统”的中国现代文学，永远不会是一个单纯的时间概念，不是“现代”社会里出现的所有的文学现象的汇聚，它只能是那些为文学的蓬勃发展提供巨大动力与精神资源的部分，是中国现代作家自觉建构的区别于中国古典文学的“现代性”的文学。
第二节 “现代文学”之惑与“民国文学”之议
如果说，“现代性”重估所折射出来的困惑是如何描述我们自己的“现代”体验问题，那么，作为文学史概念的一系列基本定位——现代文学以及相关的近代文学、当代文学，乃至新文学、20世纪中国文学等等同样也包含着诸多亟待追问之处，而且正是这样的追问，为我们的文学史研究带来了一个新的概念——民国文学。
迄今为止，在众多近百年来中国文学史的叙述概念中，得到广泛使用的有三种：“新文学”近代/现代/当代文学20世纪中国文学“值得注意的是，这三种概念都不完全是对中国文学自身的时空存在的描绘，概括的并非近百年来中国具体的国家与社会环境。也就是说，我们文学真实、具体的生存基础并没有得到准确的描述。因此，它们的学术意义从来就伴随着连续不绝的争议，这些纷纭的意见有时甚至可能干扰到学科本身的稳定发展。”新文学“新文学”是第一个得到广泛认可的文学史概念。从1929年春朱自清在清华大学讲授“中国新文学”编订《中国新文学研究纲要》到1932年周作人在辅仁大学讲演新文学源流、出版《中国新文学的源流》，从1933年王哲甫出版《中国新文学运动史》到1935年全面总结第一个十年成就的《中国新文学大系》的隆重推出，从1950年5月中央教育部颁布的教学大纲定名“中国新文学史”到1951年9月王瑶出版《中国新文学史稿》（上册），都采用了“新文学”这一命名。此外，香港的司马长风和台湾的周锦先后撰写、出版了同名的《中国新文学史》。乃至在新时期以后，虽然新的学科命名——近代文学、现代文学、当代文学——已经确定，但是以新文学为名创办学会、写作论著的现象却依然不断地出现。
以“新”概括文学的历史，在很大程度上来源于这一时段文学运动中的自我命名。晚清以降中国文学与中国文化的动向，往往伴随着一系列“新”思潮、“新”概念与“新”名称的运动，如梁启超提出“新民说”、“新史学”、“新学”，文学则逐步出现了“新学诗”、“新体诗”、“新派诗”、“新民体”、“新文体”、“新小说”、“新剧”等。可以说，鸦片战争以后的中国进入了一个“求新逐异”的时代，“新”的魅力、“新”的氛围和“新”的思维都前所未有地得到扩张，及至“五四”时期，“新文学运动”与“新文化运动”轰然登场，“新文学”作为文学现象进入读者和批评界的视野，并成为文学史（历史）叙述的基本概念，显然已是大势所趋。《青年杂志》创刊号有文章明确提出：“夫有是非而无新旧，本天下之至言也。然天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”今天，学界质疑“新文学”的“新”将其他文学现象排除在外了，以至现代的文学史残缺不全。其实，任何一种文学史的叙述都是收容与排除并举的，或者说，有特别的收容，就必然有特别的排除，这才是文学研究的基本“立场”。没有对现代白话的文学传统的特别关注和挖掘，又如何能体现中国文学近百年来的发展与变化呢？“新”的局限不在于排除了“旧”，而在于它能否最准确地反映这一类文学的根本特点。
对于“新文学”叙述而言，真正严重的问题是，这一看似当然的命名其实无法改变概念本身的感性本质：所谓“新”，总是相对于“旧”而言，而在不断演变的历史长河中，新与旧的比照却从来没有一个确定不移的标准。从古文经学、荆公新学到清末西学，“新学”在中国学术史上的内涵不断变化，“新文学”亦然。晚清以降的文学，时间不长却“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能够在多大的范围内、在多长的时间中确定“文学”的性质，实在是一个不容忽视的学术难题。我们可以从外来文化与文学的角度认定“五四”白话文学的“新”，像许多新文学史描述的那样；也可以在中国文学历史中寻觅“新”的元素，以“旧”为“新”，像周作人的《中国新文学的源流》那样。但这样一来，分明昭示了“新”的不确定性，而为他人的质疑和诟病留下了把柄。诚如钱基博所言：“十数年来，始之以非圣反古以为新，继之欧化国语以为新，今则又学古以为新矣。人情喜新，亦复好古，如是循环；知与不知，俱为此时代洪流，疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也。”
更何况，中国文学的“新”历史肯定会在很长时间中推进下去，未来还将发生怎样的变动？其革故鼎新的浪潮未必不会超越晚清一“五四”一代。届时，我们当何以为“新”，“新文学”又该怎么延续？这样的学术诘问恐怕不能算是空穴来风吧。
“现代”
“新”的感性本质期待我们以更严格、更确定的“时代意义”来加以定义。“现代”概念的出现以及后来更为明确的近代/现代/当代的划分似乎就是一种定义“意义”的方向。
“现代”与“近代”都不是汉语固有的语汇，传统中国文献如佛经曾经用“现在”来表示当前的时间（《俱舍论》有云“若已生而未已灭名现在”）。以“近代”、“现代”翻译英文的modern均源自日本，“近代”系日文对modern的经典译文，“现代”在一开始使用较少，但至迟在20世纪初的中国文字中也开始零星使用，如梁启超1902年的《新民说》。只是在当时，modern既译作“现代”与“近代”，也译作“摩登”、“时髦”、“近世”等。直到30年代以后，“现代”一词才得以普遍使用，此前即便作为时间性的指称，使用起来也充满了随意性。“近代”进入文学史叙述以1929年陈子展的《中国近代文学之变迁》为早，“现代”进入文学史叙述则以1933年钱基博的《现代中国文学史》为先，但他们依然是在一般的时间概念上加以模糊认定。尤其是钱基博，他的“现代”命名就是为了掩盖更具有社会历史内涵的“民国”：“吾书之所以为题‘现代’，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也。然不提‘民国’而日‘现代’，何也？曰：维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭露头角于让清之末年，甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔；宁可以民国概之？”也就是说，像“民国”这样直接指向国家与社会内涵的文学史“意义”，恰恰是作者要刻意回避的。
在“现代”、“近代”的概念中追寻特定的历史文化意义始于思想界。1915年，《青年杂志》创刊号刊登了两篇陈独秀介绍西方近现代思想文化的文章——《法兰西人与近世文明》和《现代文明史》，“近代（近世）”与“现代”同时成为对西方思想文化的概括。《青年杂志》后来又陆续推出了高一涵的《近世国家观念与古相异之概略》（第1卷第2号）和《近世三大政治思想之变迁》（第4卷第1号）、刘叔雅的《近世思想中之科学精神》（第1卷第3号）、陈独秀的《孔子之道与现代社会》（第2卷第4号）和《近代西洋教育》（第3卷第5号）、李大钊的《唯物史观在现代历史学上的价值》（第8卷第4号）。《新潮》则刊发了何思源的《近世哲学的新方法》（第2卷第1号）、罗家伦的《近代西洋思想自由的进化》（第2卷第2号）、谭鸣谦的《现代民治主义的精神》（第2卷第3号）等。1949年以后，中国文学研究界找到了清晰辨析近代/现代/当代的办法，进而确定了这几个概念背后的历史文化内涵，其根据就是由斯大林亲自审查、联共（布）中央审定、联共（布）中央特设委员会编的《联共（布）党史简明教程》和由苏联史学家集体编著的多卷本的《世界通史》。马列主义的五种社会形态进化论成为划分近代与现代的理论基础，由近代到现代的演进，在苏联被描述为1640年英国资产阶级革命——十月社会主义革命的重大发展，在中国，则开始于沦为“半殖民地半封建”的1840年鸦片战争，完成于标志着社会主义思想传播的“五四”。中国的史学家更是在“现代”之中另辟“当代”，以彰显社会主义与共产主义社会的到来，由此确定了中国文学近代/现代/当代的明确格局——这样的划分，不仅在时间分段上不再模糊，而且更具有明确的思想内涵与历史文化质地：资产阶级文学（旧民主主义革命文学）、新民主主义革命文学与社会主义文学就是近代一现代一当代文学的历史转换。
当然，来自苏联意识形态的历史划分与西方学术界的基本概念界定存在明显的分歧。在西方学术界，一般是以地理大发现与资本主义经济及社会文化的兴起作为“现代”的开端，Modern Times-般泛指15-16世纪地理大发现以来的历史，这一历史过程一直延续到今天，并没有近代/现代之别，即使是所谓的“当代”（Late Modern Time或Contemporary Time），也依然从属于Modern Times的长时段。“现代”的含义也不仅与“革命”相关，而且指涉一个相当久远而深厚的历史文化的变迁过程，并包含着历史、哲学、宗教等多方面的信息。德国美学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》中考证，“现代”一词在10世纪末期首次被使用，意指古罗马帝国向基督教世界过渡时期，与古代相区别；而今天一般将之理解为自文艺复兴开始尤其是17、18世纪以后的社会、思想和文化的全面改变，它以工业化为基础，以全球化为形式，深刻地影响了世界各民族的生存与观念。
到了新时期，在我们的国门重新向西方世界开放以后，“走向世界”的强烈渴望让我们不再满足于革命历史的“现代”，但问题是，其他的“现代”知识对我们而言又相当陌生，难怪汪晖曾就何谓“现代”向唐弢先生郑重求教，而作为学科泰斗的导师也只是回答说，这是一个“很复杂”的问题。20世纪90年代，中国学术界开始恶补“现代”课，从西方思想界直接输入了系统而丰富的“现代性知识”，这个“与世界接轨”的具有思想深度的知识结构由此散发出了前所未有的魅力。正是在“现代性知识”体系中，对现代、现代性、现代化、现代主义的辨析达到了如此的深入和细致，对文学的观照似乎也获得了令人激动不已的效果和不可估量的广阔前程，中国现代文学史至此有望成为名副其实的“现代性”或“现代学”意义上的文学史叙述。
应当承认，20世纪90年代对“现代”知识的重新认定，的确为我们的文学史研究找到了一个更具有整合能力的阐释平台。例如，借助福柯式的知识考古，我们固有的种种“现代”概念和思想得到了清理，现代、现代性、现代化这些或零散、或随意、或飘忽的认识，都第一次被纳入一个完整清晰的系统，并且寻找到了在人类精神发展流程里的准确位置。最近10年，“现代性”既是中国理论界所有译文的中心语汇，也几乎就是所有现当代文学史研究的话语支撑点。
但是，从另一角度来看，我们的“现代”史学之路却难以掩饰其中的尴尬。无论是苏联的革命史“现代”概念还是今日西方学界的“现代”新知，它们的阐释功效均更多地得力于异域的理论视野与理论逻辑，列宁与斯大林如此，吉登斯、哈贝马斯与福柯亦然。问题是，中国作家的主体经验究竟在哪里？中国作家背后的中国社会与历史的独特意义又何在？在革命史“现代”观中，苏联的文学经验、所谓的“现实主义”道路成为金科玉律，只有最大限度地符合了这些“他者”的经验才可能获得文学史的肯定，这被后来称为“左”的思想的教训其实就是失去了中国主体经验的恶果。同样，在最近10余年的文学史研究中，鲜活的现代中国的文学体验也一再被纳入全球资本主义时代的共同命题中，两种现代性、民族国家理论、公共空间理论、第三世界文化理论、后殖民批判理论……大清帝国的黄昏与异域的共和国的早晨相遇了，两个不同国度的感受能否替换？文学的需要是否就能殊途同归？他者的理论是否真让我们一劳永逸？中国文学的现代之路会不会自成一格？有趣的甚至还有如下的事实：在20世纪90年代初期，恰恰也是其中的一些理论（现代性质疑理论）导致我们对现代文学存在价值的怀疑和否定，而到了90年代中后期，当外来的理论本身也发生分歧与冲突的时候（如哈贝马斯对现代性的肯定），我们竟又神奇地获得了鼓励，重新“追随”西方理论挖掘中国文学的“现代性价值”——中国文学的意义竟然就是这样的脆弱和动摇，只能依靠西方的“现代”理论加以确定？
除了这些异域的“现代”理论，我们的文学史家就没有属于自己的东西吗？如我们的心灵，我们的感受，能够容纳我们生命需要的汉语能力。
现代，在何种意义上还能继续成为我们的文学史概念？没有了这一通行的“世界”术语，我们还能够表达自己吗？
问题的严重性似乎不在于我们能否在历史的描述中继续使用“现代”（包括与之关联的“近代”、“当代”等概念），而是类似的词汇的确已被层层叠叠的“他者”的信息所涂抹甚至污染，在固有的“中国近代/现代/当代文学”叙述框架内，我们怎样才能做到全身而退，通达我们思想的自由领地？
中国有“文学史”始于清末的林传甲、黄摩西，随着文学史写作的持续展开，尤其是到了1949年以后，“现代”被单独列出，不再从属于“中国文学史”，这仿佛包含了一种暗示：“现代”是异样的、外来的，不必纳入“中国文学”固有的叙述程序。
“二十世纪中国文学”
“二十世纪中国文学”是中国文学研究界学术自觉、努力排除苏联“革命”史观影响，寻求文学自身规律的产物。正如论者当年意识到的那样：“以前的文学史分期是从社会政治史直接类比过来的。拿‘近代文学史’来说，从一八四O年鸦片战争到一八九八年戊戌变法，半个多世纪里头，几乎没有什么文学，或者说文学没有什么根本的变化……政治和文学的发展很不平衡。还是要从东西方文化的撞击，从文学的现代化，从中国人‘出而参与世界的文艺之业’，从文学本身的发展规律，从这样的一些角度来看文学史，才比较准确。”“二十世纪中国文学这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”这样的历史架构显然具有重大的学术价值，“二十世纪中国文学”直到今天依然是影响最大的文学史理念，然而，它也存在着一些难以克服的问题。姑且不论“二十世纪”这一业已结束的时间概念能否继续涵盖一个新世纪的历史情形，而“新世纪”是否又具有与“旧世纪”迥然不同的特征，即便是这种历史概括所依赖的基本观念——文学的世界性、整体性与“现代化”，其实也和文学的“现代”史观一样，在今天恰恰就是争论的焦点。
“二十世纪”作为一个时间概念也曾被国外史家征用，但是正如当年中国学者已经意识到的那样，外人常常是在“纯物理时间”的意义上加以使用，相反，“二十世纪中国文学”更愿意准确地呈现文学自身的性质。这样一来，“二十世纪”的概念也同我们曾经有过的“现代”一样，实际上已由时间性指称转换为意义性指称。那么，构成它们内在意义的是什么呢？是文学的世界性、整体性与“现代化”——这些取诸世界历史总体进程的“元素”，它们在何种程度上推动了我们文学的发展，又在多大的程度上掩盖了我们固有的人生与艺术理想，都是大可讨论的。例如，面对同样一个“世界”的背景，是遭遇了“世界性”还是我们自己开辟了“世界性”，这里就有完全不同的文学感受；再如，将“二十世纪”看作一个“整体”，我们可能注意到“五四”与“新时期”在“现代化”方向上的一致：“我是从搞新时期文学人手的，慢慢地发现好多文学现象跟‘五四’时期非常相像，几乎是某种‘重复’。比如，‘问题小说’的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。‘伤痕’文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常像‘五四’时期的浪漫主义思潮，我把它叫做历史青春期的美感情绪。”“鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题。”但是，这样的“整体性”的相似只是问题的一方面，认真区分起来，“五四”与“新时期”其实更有着一系列重要的分歧。文学的意义恰恰就是建立在细节的甄别上，上述细节的差异不是可有可无的，它们标识的正是文学本身的“形态”的差别，既然“形态”已大不相同，那么黏合的“整体”的也就失去了坚实的基础。
更有甚者，虽然已被赋予一系列“现代性”的意义指向，“二十世纪”却又无法终结人们对它的“时间”指称。新的问题由此产生：人们完全可能借助这样的“时间”框架，重新赋予不同的意义，由此在总体上形成了“二十世纪”指义的复杂和含混。在20世纪80年代，“二十世纪中国文学”的提出者是以晚清的“新派”文学作为“现代性”的起点，努力寻找“五四”文学精神的晚清前提与基础，但是近年来，我们却不无尴尬地发现：美国汉学界已另起炉灶，竭力发掘被“五四”文学所“压抑”的其他文学源流。结果并不是简单扩大了文学的源头，让多元的声音百家争鸣，而是我们从此不得不面对一个彼此很难整合的现代文学格局，在晚清的世俗****与“五四”的文化启蒙之间，矛盾力量究竟是怎样被“整合”的？如果说，“五四”的文化启蒙压抑了晚清的世俗****，而后者在中国其实已有很长的历史流变过程，那么，这样压抑/被压抑双方的历史整合就变得颇为怪异，而“五四”、二十世纪作为文学“新质”的特殊意义也就不复存在，我们曾引以为自豪的新文学的宝贵传统可能就此动摇和模糊不清。难道，一个以文学阐释的“整体性”为己任的学术追求至此完成了自我的解构？
我们必须认真面对“二十世纪中国文学”这一概念，包括其并未消失的价值和已经浮现的局限。
“民国文学”
作为一种新的文学（史）叙述方式，我们应特别注意那种“还原性”的命名及其背后的深远意义，比如“中华民国文学/中华人民共和国文学”的概念。
1999年，陈福康借助史学界的概念，建议中国文学的现代/当代之名不妨“退休”，代之以中华民国文学/中华人民共和国文学之谓。近年来，张福贵、汤溢泽、赵步阳、杨丹丹等人都先后提出这一新的命名问题，我之所以将这样的命名方式称之为“还原”式，就是因为它所指示的国家社会的概念不是外来思想的借用——包括时间的借用与意义的借用——而是中国自己的特定生存阶段的真实的称谓，借助这样具体的国家社会形态框架，我们的文学史叙述有可能展开为过去所忽略的历史细节，从而推动文学史研究的深入。
我以为，在中国现代文学的考察中引入符合历史实际的国家形态的框架，不仅仅是呼应了“中国文学史”固有的秦汉一唐一宋一元一明一清的以国家社会形态为基础的叙述模式，而且更有利于在一个准确的时空范围内厘清中国作家的特殊人生体验、社会遭遇、政治处境以及他们所依托的文化传播方式。事实证明，恰恰是在这些对文学影响甚深的领域，中国文学因为有中华民国与中华人民共和国的存在而呈现出了一系列的重要差别。至少，我们可以看到：前者在“内战”、“内乱”、“分治”之下尚未被国家的意识形态体制所驯服，它保留了中国知识分子在“自然”状态下谋生、发展和自我实现的基本形式，其经济待遇、人际关系、写作环境、出版传播条件都有值得注意的特点：中国作家有机会厕身“中产阶级”生活圈，保有较大的写作空间与出版传播的可能，虽然他们不得不承受国民党的独裁统治的压迫，也不得不面对军阀混战与日本侵略的种种灾难，然而战争与准战争状态下的某种“失序”倒也带来了新的生存空间，在这样的局面中，一个以“同人”精神为主导的文学格局基本形成，即以对文学的信仰为纽带构造精神的大厦，以个体的力量为基础实现群体目标的整合，国家的力量不断形成对个体理想的压抑和冲击但并未造成对个体追求的摧毁和替代。值得注意的是，在20世纪下半叶以后，中国文学更多地被纳入到了一个严格的国家体制的管理当中，作为独立撰稿人而存在的中国作家变身而为“国家干部”，这一方面是为广大作家提供了前所未有的经济保障，但另一方面却也使得作家的身份变得暧昧起来：究竟是作为社会的监督者与批评者的“知识分子”，还是作为国家体制一部分的“干部”？显然，在国家干部的定位中，中国文学的“同人”时代结束了，中国作家更在生存环境与写作环境方面都较前者有了根本的不同。中华人民共和国的文学虽然与中华民国的文学一样同属于广义的“现代”，但却已经发生了一系列重大的改变。
在过去，我们拥有“从旧民主主义革命到新民主主义革命”的历史表述，这显然无法准确解释其中的复杂变化，尤其是文化精神与艺术精神的微妙而复杂的变化。20世纪90年代以后，我们试图寻找对历史的新的解释系统。于是，“现代性”审美与“现代民族国家建构”的理论模式又先后被引进。这样一些新的描述方式在弥补了“阶级斗争”话语的诸多遗憾之后，却也留下了诸多的问题。例如，我们能否将鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《原野》、沈从文的《边城》、穆旦的《城市之舞》与柳青的《创业史》、浩然的《金光大道》视作同样一种“审美现代性”的过程？所谓的“现代民族国家建构”，在《甲寅》月刊、《新青年》杂志的“非国家主义”思潮当中，在国民党的“民族主义文学”运动当中，在共产党的“民族形式论争”当中，在“反帝防修”的“十七年文学”当中，究竟是否存在一样的“民族国家建构”理想？显然，我们依据所谓的“现代性”审美追求或者“民族国家建构”的宏大目标同样严重混淆了诸多的历史差别，因为，按照这样的逻辑，从“中华民国”到“中华人民共和国”，都只能属于一个同样的进程。
只有将历史的朝代分野自觉地纳入到我们观察的视野，文学史所拥有的时空意义才会分明地凸显出来。对于20世纪上半叶的中国文学而言，“民国文学”的阐释框架显示了更能“还原”我们历史形态的效果，因此值得我们加以特别的重视。
“还原”首先当然是对文学生长情形的细节再现，而不是对国家政治形态的某种缅怀。“中华民国”虽然来自特定的国体称谓，但我们所谓的“中华民国文学”却不是为国民党政治招魂。早在20世纪70年代中期，台湾就标举了“中华民国”的文学（史）叙述方式，尹雪曼总纂的、《中华民国文艺史》1975年6月由台北正中书局出版，此外，在如周锦《中国新文学简史》等“中国现代文学研究丛刊”的史论中也强化着文学的“中华民国”论述。但是，在国民党文化****的氛围中，这里的“中华民国”分明已不是一段社会历史的朴素概念，而是充满国共之争、包含着显著的“冷战”思维的国家意识形态的指向。《中华民国文艺史·导论》论证的是：“中华民国的文艺发展，虽然波澜壮阔，变幻无常；但始终有民族主义和人文主义作主流；因而，才有今日辉煌的成就。”“至于所谓‘三十年代’文艺，则不过是中华民国文艺发展史中的一个小小的浪花。当时间的巨轮向前迈进，千百年后，再看这股小小的浪花，只觉得它是一滴泡沫而已。其不值得重视，是很显然的。”《中国现代文学研究丛刊编印缘起》的历史定调是：“中国新文学运动，是随着中华民国的诞生而来。尽管后来有各种文艺思潮的激荡以及少数作家思想的变迁，但中国现代文学却都是在国民政府的呵护下成长茁壮的……”这些以国家政治思潮修正文学史实的思路，显然与我们所要提倡的“国家社会形态的文学认定”大相径庭，也绝非我们所肯定的“还原”式的文学史叙述，中华民国文学/中华人民共和国文学的叙述在今天完全应有全新的内容与样式。
第三节 清点现代中国文学批评概念的意义
以上的探讨实际上将一个更大的问题凸显在了我们面前：中国新文学的诸多概念是否都存在一个重新梳理、重新认识、重新发掘的过程？一如“现代”、“现代性”与新文学的定义本身就满载着疑问和困惑一样，更多的术语和概念显然早已锈迹斑斑，急需我们擦拭和琢磨。在这里，我们不妨回溯一下批评概念在现代中国如何从靓丽走向混沌的历程。
作为自我“心声”的批评概念
从事文学研究的人都离不开对批评概念的使用，正是这些概念从根本上支撑起了我们思想的大厦，概念之于思想，就如同砖石之于建筑。学科的发展史也就是概念的演化史。今天，我们在高等教育体制中培养一代又一代的学科后继人才，其中对学生学术能力的考察往往也倚重于他们所显示的对概念的掌握与运用，我们常常警戒学术批评的“感性化”色彩，在这里，“感性化”被定义为私人性、随意性，缺乏更充分的“学术史”的“渊源”，缺乏更客观的“公共专业话语”的支持，作为“感性化”对立面的则是娴熟地游走于各种概念术语的学术专业化姿态。
这当然是没有什么问题的。因为文学研究与文学批评究竟不是个人书斋里的自言自语，它是必须参与到“公共批评空间”里来的对话形式，我们必须用自己的思想与他人对话，与社会对话，也与历史和前人对话。在这个意义上，对整个人类思想形式（包括当前，也包括过去）的熟悉是保证对话渠道的畅达的基本条件，我们不能只用“自己”创造的一套思维与语言表达我们自己的感想，在表达之前，我们必须知道，整个既有的思想形态是什么，它的范畴有哪些，它用以定义相关现象的基本概念是什么，在这些思想的范畴与已有的概念面前我们还可以做什么。换句通俗的话讲，学术研究与文学写作是大不一样的，如果说文学写作是作家努力用自己的语言说出自己想说的话，那么学术研究则不同，它可以说是批评家努力借用他人的语言（“公共专业话语”）来表达自己想说的话。因为有了这个转换的存在，我们思想成长的过程自然也就包含了学术概念把握与熟悉的过程。
不过，经由教育的传承或者虔诚的阅读接受思想史上的“批评概念”与这些表达思想的概念能够真正成为自我的心声还不完全是一回事。从根本上说，一种独特的思想的产生实际上也伴随着一种独特的概念术语的诞生，一种独特的概念术语的背后往往也包含着一种思想的独特性。新思想与新术语的连接几乎是一次性的，对于一位勇于思想创造的学者来说，新的思想与旧有的概念术语之间显然存在某种不容忽视的隔膜，于是，我们总是在遵从历史文化规范与思想史资源（包括概念术语资源）的基础上挣扎着自我心声的自我化表达，虽然这很难，很不容易。
批评概念与中外文化
对于已经具有了将近百年历史的中国现代文学批评，这里的难度还有许多新的内容。
如前所述，就如同现代中国文学是在西方文化与文学的冲击中诞生发展的一样，现代中国的文学批评也是在西方文学理论与批评模式的观照下获得了前所未有的发展，在已经过去的将近一百年中，借助于近代以后逐步输入中国的各种系统化的西方理论，或者转化性地调用汉语固有的某些语汇（常常与日语“出口转内销”的过程有关），现代中国的文学批评已经形成了一整套行之有效的阐释模式与概念系统，然而，时至今日，我们也逐渐发现，这些批评概念在实际运用中的成效却大不相同，有的与中国文学的实际现象有更多的贴合，因而显得行之有效；有的则主要采自西方文化与文学的特殊语境，在事实上与我们的文学“遭遇”并不相同，然而由于社会政治的种种原因，这样的批评概念也可能强势进入我们的语言世界中，并且经过了时间的积淀，成为我们最基本、最核心的话语形式，有时我们似乎能够感受到它的别扭，但更多的却是习惯中的顺应。
这里需要加以警惕的现实有多方面。首先，对于异质文化概念的单纯的顺应很可能导致我们自身文学批评丧失主体性。其直接结果就是中国自己的文学现象的言说成为“西方先进理论”的附庸，西方近现代文学理论纷至沓来，中国的新文学几乎就成了外来理论的实验场，一时间，能否不断追随西方“与时俱进”在事实上成了衡量一位批评家、理论家的无形的标准。在这背后是中国文学批评发展的浓厚的功利主义心态。问题是这些外来的概念能否完全描述我们自己的文学经验？鲁迅的小说是不是可以归结为“批判现实主义”？究竟是巴尔扎克式的现实主义还是果戈理式的现实主义？巴金的小说是不是可以归结为托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基式的文学理念？李金发的诗歌在何种意义上又属于“现代主义”？还有，如前文所论，近几年来广泛流行的“现代性”一语，大量的西方文学理论与批评论著的介绍翻译让我们相信这就是当前西方学术思想的重要概念，而中国学术的发展也需要“与国际接轨”，也就是我们有必要借助“现代性”的思想与概念来阐述中国文学的诸多现象，这本身没有什么错，但现在的问题是“现代性”在不少中国的批评那里不过就是一个巨大的箩筐，可以将许多似是而非的现象填塞进去，例如我们可以读到的命题就有：《红楼梦》的现代性，庄子的反现代性等等。仅以现代文学的研究为例，我们大量使用的还包括所谓的“两种现代性”（世俗现代性与审美现代性）的理论，自从有了如此明确的理论术语，20世纪中国文学的研究便似乎可以非常简便地纳入到这两种类型中加以概括，不是“世俗现代性”就是“审美现代性”，要不就是两者的“结合”，不少文章都将20世纪中国文学中对于乡村生活与自然人性的讴歌称为“审美现代性”的典型体现，但我们同样也发现另外的学者将之概括为“反现代性”，鲁迅可以被视作中国文学“现代性”追求的“正脉”，也可以被描述为“反现代性”的典型，并与尼采的“反现代性”追求形成深刻的契合，在论述这些不同的倾向之时，我们甚至可以引用同样的例证，而差别仅仅在于术语的不同！
于是，中国文学批评的“本土化”建设又成了当前的一大热门话题。在意识到外来理论可能造成的自我遮蔽之后，我们开始强调批评概念与古代文化相互联系的价值，应该说，这肯定是新文学批评史的基本事实，对未来中国文学批评的多维发展也有着不可替代的作用。但问题在于，究竟什么叫做“本土”，什么又是真正的“本土化”？在流行的观念当中，“本土化”总是与外来文化相对而言的，是为了抵抗外来文化的压力才产生了“本土化”的要求。在对抗外来文化的压力当中，我们很自然地想到了民族文化传统的力量，于是，中国古代的文化与文学方式又理所当然地成为了“本土化”的自然组成部分。
于是，这样的逻辑便产生了：西方属于外来，因而便不是“本土”，中国古代依然属于中国，所以它就是“本土”。我们常常在讨论“外来文化的本土化”，似乎这一命题具有天然的合理性，但与之同时，却从来没有讨论过“古代文化的本土化”，似乎这一问题根本就不成立，似乎古代的中国天然地就与现代的中国遭遇着相同的问题。显然，如果提升到文化的“问题”层面，如果我们承认任何的文化与文学批评归根结底都不过是对当下“问题”的发现和分析，那么，那种超越时空的“本土”其实是没有意义的，我们应该关注和讨论的是有具体“问题”的本土，是“现代”时空条件下的本土，这样的本土，既不应该成为外来思潮的附庸，也不会就是古代思潮的后缀。
强调“问题”的本土意识其实包含了一个更大的追问：我们为什么需要“本土”？
在根本的意义上，我们不必为了与外来文化相对抗而提出“本土化”的任务，提出“本土”的意义本来就是为了更清醒地意识到我们自己，更准确地把握我们的遭遇，更有方向地发展我们自己。如果外来的文化的确能够帮助我们发现自己的“问题”，它当然就顺理成章地进入了我们的问题世界，也就构成了“本土化”的一部分；同样，中国古代的文化如果能够有效地诊断今天的病症，并为解决当前的问题贡献力量，那么，它也理所当然地融入了现代的本土，反之，无论是中国古代还是西方，都与我们现代的需要无关。这也就是说，现代问题的本土观，其实便是将包括现代中国文学批评这样的“本土”事件与我们自己的主体性联系起来：无论对于异质文化概念的单纯的顺应还是对中国古代文化传统的简单“追慕”实际上都是我们自身文学批评丧失主体性的表现。它导致的直接结果就是中国的文学的言说脱离中国自己的文学现实，或者西方近现代文学理论纷至沓来，中国文学几乎成了外来理论的实验场，一时间，能否不断追随西方“与时俱进”在事实上成了衡量一位批评家、理论家的无形的标准；或者古代的文学批评被复活，现代的文学也可能被扭曲地蜷缩在古代文学的概念体系中。当我们放弃当下，将自己的独立意志交托给外来文化或者古代文化，这是不是也体现了一种浓厚的功利主义心态呢？问题是或外来或古代的概念在脱离当下“问题”之后，能否完全描述我们自己的文学经验呢？鲁迅的小说是不是可以归结为西方19世纪的“批判现实主义”？如果它真的属于“批判现实主义”，那么又如何理解其中被称为象征主义的东西？或者相反，我们称它是“文以载道”，称颂它所继承的中国古代小说的“白描”艺术，但一生警惕儒家文化的鲁迅究竟与儒家的“文以载道”有着怎样的联系，或者说现代的小说艺术如何从古代的艺术技巧（如所谓“白描”）中脱胎而出，这里所需要论证的还很多很多，远非取法几个概念所能够解决。
正名：从历史的清理开始
正是在这个意义上，早就有学者提出过中国现代文学批评的“正名”问题：“用独立的名称指代中国现代的各种文化和文学现象，就是用它们自身的逻辑思考他们自己的特征，思考他们赖以产生和发展的原因，思考他们自身演变的脉络以及与其他文化或文学现象的关系（其中也包括与中国固有文化传统和外国文化的关系），也只有如此，我们才能看到我们自己的现代的文化与文学的历史。”我以为，建设和发展现代中国的文学批评，这是一条必由之路。可惜的是，到目前为止，这一项卓有意义的工作尚没有系统展开。
在我个人的设想当中，这一工作至少可以包括几个重要的部分：
（一）现代中国文学批评模式主要问题的检讨与反思。总结近百年来中国文学批评的基本模式并加以检讨。其中最值得注意的是三大主导模式中所存在的问题：一是文学作品分析中的“中外文学交流与影响”的模式，这一模式的问题在于可能形成对创造主体独特体验的忽略，将“影响研究”简化为异域因素的简单“输入”与“移植”；二是文学理论资源不断向西方批评“归宗认祖”的认识模式，在这种模式中，中国批评将相当的精力放在向西方话语溯源而非解决现实的问题之中，仿佛中国文学批评所要解决的问题不是中国文学自己提出来的，它们不过就是西方思想早已揭示的普遍问题的一个局部的证明；三是从机械的理论立场出发，不断制造评价体系的“二元对立”的模式。
（二）中国新文学批评基本概念的检讨与反思。这主要是指近百年来在中国新文学批评中高频率出现的一系列基本概念与语汇，例如“小说”、“诗歌”、“戏剧”、“散文”、“现实主义”、“浪漫主义”、“现代主义”、“古典主义”、“象征主义”、“生活”、“真”、“善”、“美”、“国民性”、“阶级性”、“党性”“深入生活”、“创作方法”、“文学性”、“国学”、“英雄人物”、“人民”、“人民文学”、“主流”、“意识形态”、“阶级斗争文学”、“小资产阶级作家”、“公共领域”、“在路上”、“时代精神”、“民族性”等等，都应该加以重新考证，追溯其来龙去脉，重新核定其意义。
（三）现代体验与中国新文学批评“正名”的可能。这里我们将结合新文学批评史上的成功范例，在提炼现代人生体验与文学经验的基础上，尝试着提出关于新文学批评“再命名”的种种设想。新的命名可以从两个方向上进行：一是尝试一系列具有概括力的新的批评术语，如“民国文学”；二是对新文学批评史上依然富有生命力的批评术语的再阐释和再扩展。
为现代中国新文学批评的概念“正名”应当从何人手呢？我以为其中需要辨析的基础性理念是自我生命体验与文学批评的关系问题，也就是说，我们有必要对自我生命的体验之于文学批评的决定性意义加以充分的重视，这是回归现代中国文学批评主体性的基础，为此，在我们曾经与国内同人共同发起过“文学感受与现代中国文学研究”的系列讨论；就文学批评概念的具体清理而言，我以为第一步的工作应当是“清理”，我们有必要对目前被广泛运用的文学批评概念加以认真的考察，梳理其来源，勘定其流变，分析其效能和限度，这样的工作将为我们重估现代中国文学批评概念的问题奠定坚实的基础。
可以这样说，曾经出现并且在今天依然运行的中国文学批评概念都值得我们重新加以讨论，即便是某些表面上看来通俗简单的术语，其实也布满了历史的尘垢，需要我们仔细擦拭。只有在认真清理这些基本的概念之后，我们才有可能发现中国现代文学批评中那些有价值的命题，发现中国现代文学批评家们为了传达自己的独特感受而付出的一切有益的努力。
清理这些概念不是为了简单追溯其知识性的渊源，更不是通过知识的考古来“复兴”概念原命题的意义，我们并不简单强调其原始命题的价值（这些命题多半在西方，部分也与中国古代的文学思想有关），而是通过追踪它的演化过程，发现它如何参与了对现代中国文学的重要现象的“揭示”过程，或如何参与了现代中国批评家的精神创造过程，当然，也有相反的情况，即如何掩盖扭曲了现代中国文学现象的独特性，或者说如何显示了现代中国批评家的精神变形的过程。