4.“大众”与现代中国文化的意识形态交锋
在梳理“大众”涵义的过程中，我们发现很多问题值得思考和反省。首先一点，对“大众”内涵的一系列演变做横向分析，可以看到其背后隐匿着文学一政治两种意识形态相互交峰、碰撞、挤压、妥协的斗争。梁启超、胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、闻一多、朱自清、郁达夫等民主人士，是把“大众”作为一种群体概念抑或文化概念而提倡和使用。也可以这样理解，他们对“大众”的关注，试图建立一种能够启发民众、改造国民精神状态的新文学。他们力图维护文学自身的独立性与话语权，承接“五四”启蒙传统，保持知识分子独立言说方式，坚持知识分子主体立场，而不是将“大众”作为一种强烈的政治意识形态带人文学领域。“大众”在他们那里可以是一个群体，是要被启蒙的对象；也可以是一种创作指向，但并不是一种固定的模式。鲁迅一直坚持自己的看法：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”他不反对文艺的通俗化、大众化，主张更多地产生为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看。但是，其目的不可否认的是“挤掉一些腐朽的劳什子”，并不是追求与大众相一致。因此，“五四”文学革命时期的知识分子，虽然身处面向大众的文学阵营，然而，随着时间与历史环境的改变，或许也有转变自己创作方向的妥协，但却从未忘却“五四”确立的启蒙使命。那时的知识分子是文学创作的主体，把握着社会意识形态走向，“大众”在那时只是一个“群”的概念，从未形成一种主流意识形态。比较而言，“革命文学”之后以“大众”为主体的大众意识形态，形成了主流趋势，它与“五四”时期的非主流意识形态是相悖甚而对立的。因此，1927年以后的“革命文学”论争，使一些革命文学家以革命的姿态面对“五四”，从内容到形式对“五四”新文学进行了全盘否定，认为此次革命毫无意义，结果只是“产生了一个非驴非马的新式白话”，一种“不人不鬼，不今不古——非驴非马的骡子文学”，主张重来一次革命。
有人这样概括：“与20年代相比，其阶级意识、政治意识明显加强，创造社的集体转向和大批作家思想的向左转，是30年代的重要的文学现象。”这种现象证明，革命文学家那里的“大众”，更多的成分只是代表了一种立场，一种阶级，一种政治意识形态，一种与“五四”文学革命知识分子对待“革命”不同的政治观与价值观。李泽厚在《中国现代思想史》中，以“启蒙”和“救亡”双重变奏概括中国革命斗争史时指出，“启蒙”和“救亡”二者之间并没有严格的时间界限划分，更多的也许是一种流动性关系——相互交融，相互促进，你中有我，我中有你。从现代中国文学史整体来看，并没有把三个十年简单化或绝对化。“文学革命”、“革命文学”、“左翼文学”、“抗战文学”，仅仅是对每个历史时期的主流文学或主流思潮的一种概括。其外，依然生发出“精英文学”、“通俗文学”、“大众文学”等支流。如果我们把个体的创作作为一个研究结构来看，每个个体的创作中，同时也蕴含了启蒙思想和革命救亡思想。究其原因：一是对于“五四”新文学启蒙者来说，他们的首要目的是要建立一个独立、平等、民主、科学的民族和国家，在此思想基础和对辛亥革命失望的前提下，有智之士把目光聚焦到了广大民众身上，选择了启蒙改良的方式来推进目标。李泽厚曾经比较客观地评价过“五四”新文化运动：“五四运动包含两个性质不相同的运动，一个是新文化运动，一个是学生爱国反帝运动。”“新文化运动呼喊的是启蒙，而学生的爱国反帝运动是具有救亡性质的政治运动，这两者合流到一起，因而五四时的启蒙与救亡是相互促进的，即启蒙的主题、科学民主的主题与救亡、爱国的主题相碰撞、纠缠、同步。”“二是对于二三十年代的革命文人来说，他们有一部分是五四启蒙者转变而来，在他们身上，延续着五四启蒙的血液。在他们身上，总会有一种新鲜的激进的热流在涌动，促使他们不断地变化以融入到新的社会革命局势之中。因此，他们具有文人和革命家的双重身份，在这种特殊身份的导引下，其个体的创作必然是纳启蒙与革命于其中。”此刻，这些文学革命者同时注意到了“大众”这个群体，“个体反抗并无出路，群体理想的现实构建又失败”，因此都感到，之前对“大众”的启蒙与提升力度，远远不足以满足现有的社会现实状况。从那时开始，知识分子与大众之间的关系发生了潜在而深刻的变化。我们从《大众文艺》第二卷的编纂即可看出：“文艺大众化”运动的三次讨论，“大众化”与“化大众”等文学思潮的此消彼长，各种不同观点的论争，都呈现出文学与政治两种意识形态不断碰撞的社会现实，文学标准逐渐在被政治意识形态标准所取代，知识分子的主体地位逐渐地一步一步被推向边缘化，直到从属于“大众”的显在地位。
从另一角度而言，即便是在“五四”新文化思潮引领下，文学内部仍然存在着不同的声音，对“大众”的理解也同样存在着不同的张力和矛盾冲突。周作人提倡“人的文学”、“平民文学”之时，新文学界普遍的“大众”取向是打破旧式传统创作模式，推广白话，取代文言的正宗地位，确立小说、戏曲的正宗地位。在“平民绝对好，贵族绝对坏”的理念下，推行着新的、西化的文化立场及“大众化”的文学理念。然而，却从来都与当时流行的通俗文学保持着潜规则性的距离。足以令我们反思的是，1922年，周作人对“大众的绝对好，贵族的绝对坏”的观点又提出了质疑，反省着前几年自己提倡的“平民文学”理念，重新提出：只有以平民的现实精神为基础，以贵族精神为提升，才能造成“真正的人的文学”，并且批评“五四”的平民主义：“他们有两句口号，常常带在嘴上的，是‘平民’与‘国家’，虽然他们并没有一个是平民，却都是便衣的皇帝。”
与此同时，朱自清、俞平伯对“民众文学”的倡导，也揭示了新文学内部自身存在的调整状况。首先他们肯定了“民众文学”和“精英文学”存在的合理性。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中评论说“诗倒怕是贵族的”，反对文学的全部民众化与少数化。其次，朱自清虽然对“民众”保持了最大的尊重，却仍然明确显示了“我们”与“他们”的界限：“从严格理论上讲，我们也正是一种民众”，“但绝对不比他们更尊贵些”。若将视角转向左翼阵营内部，对“大众”问题的体认也不尽相同。这说明，即使在同一团体引导下，“大众”话语的建构依然存在着或多或少、或强或弱的复杂性或不可预测性、多声部或模糊混沌状态。在这里，党派的一致性并不可能完全代替文人学者个体独立的生命体验，无论何时文学与政治的相互交织、排斥、争斗都会贯穿始终，因为它本身就是一个相互妥协、相互说服与被说服、相互对峙而又相互融汇的过程。人类无从避免，文学史同样难以幸免。
事实上，“大众”话语的演变发展，直接引发的是“大众一知识分子”二元关系的确立和二者角色的移体换位，却始终达不到真正意义上的融为一体。本来是两种模式，而我们在文学研究中，却凭借一种政治假性判断，以一种姿态去关照其对立面，以一种单一的、线性的思维方式，对文学现象进行非此即彼的二元价值判断，这使我们的研究弥漫着缺憾。南帆在他的《后革命的转移》中就比较深入地谈到这个问题：“当革命概念被引入后，知识分子被推至大众的对立面。”这使知识分子和启蒙对象“大众”之间一直都存在着一个界限，从一开始二者就不是一体。也可以这么说，自从产生了“大众”，知识分子就被迫脱离了“大众”的行列和角色，而自然把知识分子推向了与“平民”阶层对立的“贵族”阶层。启蒙的主体性决定了知识分子与“大众”相互对立的位置与关系模式。传统文学以贵族一平民来划分阶层，知识分子隶属于平民阶层；陈独秀对“国民文学”、周作人对“平民文学”的提倡，让知识分子取代了贵族位置，将知识分子隔离出了“国民”、“平民”的语义范畴。尽管这种取代不是一种绝对贬低之意，相反带有了超越、囊括以至某种程度的提升意指。然而，把知识分子放在贵族位置上，其实造成了“平民”与知识分子的某种隔阂。因此，周作人才在1922年又对“平民的最好”、“贵族的全坏”这样的流行观点提出质疑，认为平民的现实精神加之贵族的超越精神，才是“真正的人的文学”。之后几年，启蒙与被启蒙、主体与客体的关系一直在摇摆。直到“民众问题”的讨论，才明确了知识分子的立场和知识分子作为启蒙者的正面形象，初步显现了“我们”与“他们”的界限。到左联初期的大众化运动，知识分子与大众的关系随着各自角色的变化而在转变。1932年，瞿秋白指出：“革命文学家和‘文学青年’大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众。”在瞿秋白看来，知识分子本来就是“大众”的一部分，知识分子不仅要从意识上、生活上大众化，还要向大众学习，再反馈于大众。“大众的革命品质一正义、勇敢、直率、诚实、朴素一时常是在贬抑知识分子的过程中得到表述的。”到此为止，知识分子的身份才回归于大众。
总而言之，政治力量与政治意识形态的影响，使阶级出身决定了意识形态的归宿。知识分子地位的游移、下降，不仅在中国革命史上，也在中国现代文学史上，为“大众”的文化内涵及意识形态主体地位的确立，奠定了基础，创造了价值。“大众”，最终在与知识分子的融合中，建构了独属于本系统的意识形态、话语体系、审美风范、人文环境。
《大众文艺》前期的“大众”话语
最先将“大众”一词与文学紧密联系的人应该是郁达夫，但在许多人的记忆中却并非如此。大家从左翼时期开始，就早已把《大众文艺》作为革命文学的创作实绩来看了，而且现代文学史上一直把它定性为中国左翼作家联盟的机关刊物之一。这一不成文的界定说明，《大众文艺》完全是按照左翼革命路线发展，是标志文艺大众化运动前沿动态的一份刊物。然而，分条析缕之后，我们却看到了一个从来未被正视，或是早已被忽略的文化现象。这种现象背后，遮蔽了《大众文艺》本身存在的很多隐藏的复杂性与矛盾性。
从事实而言，《大众文艺》前后期风格迥然相异。无论是内容还是形式，甚或办刊理念都有很大区别。单从表层看，《大众文艺》似乎合于时代发展潮流，都是文艺家倡导，既反映了广大民众的生活本质要求，又鼓舞了民众革命斗争的信心；除前后时间之别和主编更换外，就是翻译与创作倾向和数量上的一些差别。其实不然。在什么是“大众”，什么是“大众文艺”，如何表现“大众”，如何创作“大众文艺”等问题上，前后两卷的《大众文艺》，在指导思想、创作宗旨、观念思维、表现方式等方面，都存在着区别，且从来没有一致的定论。也许正是如此才引发了关于“大众文艺”的讨论，加速了其影响的范围与深度。必须肯定的一点是，左翼时期的“大众化”讨论，实现了党对文艺真正意义上的领导。但同时，也使“大众化”讨论，更强地坠人政治意识形态的范域之中。“大众”范围从此由大变小，“大众文艺”创作的审美力度，也大幅度地流失抑或缺失。我们不否认《大众文艺》作为机关刊物曾做出过杰出贡献，但我们也不会因此而不去探索研究《大众文艺》前后转型期间所具有的不同思想艺术风格，创作指向的模糊性与鲜明突出性。今天，我们面对具有如此变化轨迹的《大众文艺》，不由得产生出很多试探的欲望：究竟那两个时期，“大众”话语涵义的丰富性是如何展现并扩展的？而这种丰富性产生的原因又是什么？“大众”话语产生的价值、意义、缺陷又在哪里？它和当时时局的发展是否有连带关系……这，就是今天我们对《大众文艺》及其“大众”所作的追问、理解、诠释……
1.郁达夫的“全民”话语诉求
《大众文艺》-共出版11册12期，分上下两卷，我们把它归为前后两个时期。1928年9月20日，郁达夫、夏莱蒂创刊于上海，由上海现代书局出版发行。郁达夫、夏莱蒂主编了第1卷1-6期，每月20日出版，1929年2月20日停刊。第2卷1（总第7期）-6期（总第12期），由陶晶孙接任主编，改由“大众文艺社”出版发行。1-2期于1929年11月1日、12月1日出版；3-4期以“新文学专号”为名，于1930年3月1日、5月1日出版，曾先后组织过两次规模较大的“大众文艺”讨论；5-6期合刊，于1930年6月1日出版，成为中国左翼作家联盟机关刊物。之后，国民党党部以“左联外围刊物”罪名查禁该刊。
郁达夫酝酿此刊时，于1928年7月31日的日记中写道：“将出的月刊，我想名为《大众文艺》。这4个字虽从日本文里来的，但我的解释是——文艺不应该由一社或几个人专卖的。周刊我仍想名它为《多数者》，我以为多数者的意见，或者可以代表舆论的。”在《大众文艺》创刊号卷首，郁达夫阐释其办刊目的：
“大众文艺”这一个名字，取自日本目下正在流行的所谓“大众小说”。日本所谓的“大众小说”，是指那些低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱和武侠小说而言。现在我们所借用的这个名字，范围可没有把它限的那么狭。我们的意思，以为文艺应该是大众的东西，并不能如有些人之所以说，应该将他局限隶属于一个阶级的。更不能创立出一个新的名词来，向政府去登录，而将文艺作为一个团体或几个人专卖特许的商品的。因为近来资本主义发达到极点，连有些文学团体，都在组织信托公司，打算垄断专卖文艺了，我们就觉得对此危机，有起来振作一下的必要，所以就和现代书局订立合同，来印发这一个月刊《大众文艺》……我们只觉得文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也许是属于大众的……文学非大众化不可，我在三五年前头，已经力说过了。当时曾想达到这一个目的，而发刊了一种名叫《大众文艺》的杂志。
郁达夫的卷首语明确告诉我们，他只是要从日本的“大众小说”借鉴“大众”这一名词术语，并不是要借鉴日本小说的内容与创作主旨。他创办《大众文艺》的主旨：一方面是要标新立异，推举自己的创新意识；另一方面就是拓宽“大众”界域，与创造社“阶级”规定下的“大众”涵义相区别；第三方面就是打压创造社只把自己看作“革命”、“大众”的偏执嚣张气焰，让“大众”既不从属于某个阶级，又不失掉它应有的某种属性，当然，这与日本“大众小说”的原意就大相径庭了；第四方面，“大众文艺”的提出，最直接的原因就是针对当时提倡革命文学的后期创造社和太阳社，对五四新文学及鲁迅、茅盾、郁达夫等作家的批判、挞伐、打压，试图建立文坛霸主地位的强硬挑战。由此我们明确感受到郁达夫援用“大众文艺”一词，与革命文学思潮相悖而战的决断心理。若将革命文学思潮设定为主流意识形态，《大众文艺》也许从卷首语开始，就已经容纳了20年代那一代人的精彩与反动之意在其中了。那么，之后引发的后期创造社的群起围剿，就是非常自然的事了。
彭康专门针对郁达夫主编的《大众文艺》，于1928年11月作《革命文艺与大众文艺》，将革命文艺与大众文艺列为互相对立的地位：“大众文艺，这‘大众’两个字的确是漂亮，因为大众已不是‘小我’，在现在正要大众斗争，大众团结的时候，拿出‘大众文艺’这个名字来是很可以迎合一般人的心理的。不过，这只是迎合，其实还是从‘小我’出发的‘大众’，而其用意是在用这两个字偷偷替换普罗列塔利亚来攻击革命文艺。”文中还直接指出郁达夫“大众”理论的错误：“这个理论的错误十分明显，看过了社会上阶级的分化，因而想抹杀文艺的阶级性，这是与革命文艺根本地不能相容的地方，也就是郁达夫在文艺上之所以反动的根本原因。”抨击郁达夫提出“大众文艺”的目的之一，就是要维持自己原有的文学地位，进而维护“旧文艺家”的势利：“我们在他的《〈大众文艺〉释名》里看出了他之所以有这样的主张，为的是要挣扎自己在文艺界的位置，因为他以为现在的文艺给‘有些文艺团体’专卖垄断去了。要夺回人家垄断去了的文艺，便提出这样的口号。”“但是在革命的时期中，文艺上的分化也是必然的东西，而这种分化使得新兴文艺对于旧文艺不得不施以彻底的批判，在自己底发展过程中将它奥伏赫变。”
从彭康一系列的论断看出，两者思想碰撞的关节点在对“大众”的理解和对文学地盘划分的差异。
首先，所谓“旧文艺家”和“新文艺家”两个集合概念，是革命时期对文艺的新划分。“五四”时期的启蒙文艺，没有阶级立场的文艺，缺少政治意识的文艺，都是“旧文艺”，也就是不革命或反革命的文艺。而与之相反的便可称之为“新兴文艺”。在彭康看来，这两种文艺既不可融合，而且严格对立。因此，在，“旧文艺”与“新兴文艺”统领下，“大众文艺”、“革命文艺”、“普罗文艺”填充其中，形成了两个既相对立，又表面相似的利益团体。表面上看，好像源于对“大众”、“普罗”含义理解的不同。而从本质上看，却是文艺界定标准取向的理念差异。
在郁达夫看来，“大众”代表的是一个全体、群的概念，相当于英文的peo-ple。彭康也这样认为：“大众文艺的理论根据，郁达夫自己也没有说出来，他只觉得文艺应是如此的。不过，我们也可以看到他的根本立场在全民的民主主义。”彭康的分析其实比较客观地揭示了一个最大限度的群体概念，即“全民的”，它包含了不同阶级层次的群种含义。即便其内涵不变，外延的宽泛性业已足够让我们明确，郁达夫倡导“大众”，具有超出“阶级”之外的更大空间和层次文化意蕴。这与彭康等一些革命人士所规定的“大众”范围相比，谁说不是极端对立的两个概念，但从必须契合甚或附属于“阶级”、“革命”、“政治”内涵的意义上来讲，其限定性词源的自我来源，是有程度区别的。这种文化现象，相似于后来“国防文学”和“革命战争时期的大众文学”口号的论争，同样是一个限定性和非限定性问题的论争。彭康们所说的“大众”，是当时政治意识形态中仅仅包含了“工农大众”这一有限群体的代名词。其“大众文艺”的范围自然要与“大众”、“阶级”、“革命”、“政治”四者相结合。因为只有这样，才可以等同于“革命文艺”、“普罗文艺”。也正是从这个时候开始，“阶级”概念的引入使文艺有了一种新的阐述模式。
对于文艺阶级性的认识，彭康和郁达夫明显呈示了不同观点：“郁达夫因为愤于文艺为某一个阶级所隶属，大声疾呼地主张他的大众文艺。他却不知道文艺有阶级性。”他认为“当时有许多想做官出名因而发财，却还没有成名的革命志士，向我下了一个总攻击，说：‘文学的大众化云云就是欺骗民众的德莫克拉西。文学与革命这两件事情，应该由到外国留过一次学，懂得以中文来写出外国字母的几个来包办的。日本马克斯，或美国列宁的第几章第几节里曾说过，只许我革命，不许你革命，郁某，你知道吗？’我受了几位革命老爷的这一番训斥之后，当然是思所悔改了”。
彭康们认为“郁达夫尽管不想利用文艺来做官，尽管没有政治的野心，然而革命文艺应有而必然有政治意义”的思想观念，确实证明郁达夫在阶级社会认识问题的保守性，尤其********的尖锐化，使“阶级”与“政治”更成为不可逃避的思维方式。如果郁达夫依然停留在“五四”文学革命阶段，革命派批判他“落伍”，就不能说是无中生有了。“革命文艺要把守阶级的立场，这是第一要件。在中国现在的社会，阶级分化很清楚，普罗列塔利亚正要努力团结作解放斗争的时代，一切都须有这个意识，一切都需朝着这个方向。”“革命文艺，普罗列塔利亚文艺，在中国的现阶段，也不应仅限于描写无产阶级，更不必要无产阶级自身来写。”
在这里，主要存在的是包含与被包含的关系问题。郁达夫广义的“大众”言说，不仅包含有产者和无产者；而且在无产者中又包含了农民、工人、学生、小资产阶级知识分子。而彭康等革命文学家的“大众”含义，却把主体只限定在工农阶层。我们不能因此就确认郁达夫的“大众”是不革命的大众，就连郁达夫本人也是反革命的。从郁达夫自身的思想立场看，他同样具有革命意识、爱国意识、知识分子忧国忧民的思想意识。尽管他作为一个民主人士，在积极热情参与左翼革命的过程中，忘不掉“五四”人文传统，甚至不期然地延续着“五四”人文传统。但他仍然是革命的，是作为一个爱国者，伸展着自己的血脉，为国为民奉献着自己的一切。也许这期间，他的言行中出现过“意气之争”、“势利之争”、“地盘之争”的现象，那也是很正常的现象。人无完人，孰能无过？更不要说那些革命者，在既得利益受损之下，不也同样表现出貌似革命，以势压人的“霸主”气派？如果真有“之争”存在，也是相互的，绝不是单方，更不是你赢我就必得输的生死存亡的问题。有些人以“意气之争”、“势利之争”、“地盘之争”否定郁达夫在《大众文艺》倡导“大众”的先锋性与实践性，也许偏颇。但是，如果一味遮盖郁达夫某种程度上的个人主义、狭小意气的利益主义、风头主义，也是对郁达夫本质认识的偏差祛魅。
认识问题中有一个关节点我们不能忽视，就是郁达夫和鲁迅同有的正义性和正直性。他们透过所谓的“革命”、“阶级”口号，隐约嗅到了人性卑劣的那一面：“这局面当然不能持久，到现在就有多数的民众，起来工作，想要把大多数的民众的幸福利益，仍复夺回来由大多数的民众自己来主张。殊不知事有不巧，到了这工作将走上完成的初步的路上去的现在，又有一批新的军阀官僚和资产阶级冒出来。当然这一次的新军阀新官僚和新资产阶级，比起以前的旧军阀旧资产阶级来，数目要增加一点，说话也漂亮一点，然而试问我们牺牲的目的，改造的目的，是否仅仅只止于此？”这是郁达夫于1927年2月1日在《洪水》半月刊第3卷第26期上发表的《无产阶级****和无产阶级文学》一文，是在1927年1月发表《广州事情》之后再次发表的政论。这一点，鲁迅在后来的“两个口号”论争中也提到类似的观点。从这篇文章我们看到，郁达夫所言或许有暗指性，针对的是创造社后期同仁对他的批评。
2.《民众》期刊的“大众”追求
对于郁达夫发表《广州事情》和愤然退出创造社，曾有不少学者认为郁达夫是“意气之争”、“势利之争”。笔者以为不完全是那样。郁达夫为什么非要争？难道他就是为了争一个“地盘”？国之大，又何须非得一棵树上吊死？其实我们应该从“意气”的背后更真实的看看郁达夫究竟要坚持些什么，争些什么？
1926-1927年，是郁达夫思想最为激烈也最激进的时刻。国家的现实，民族的生存，使他更加希望自己要坚守一个知识分子的道义美和良知感。他看到只有“民众”才是国家变革和民族生存的核心，“是应该代民众说话的时候，不是符合军阀官僚，或新军阀官僚争权夺势的时候”。于是，1927年9月郁达夫参与了《民众》旬刊的编辑工作，并在《民众发刊词》中写道：
中国目下的民众一点儿势力和意气都没有。在马路上能看见的只是军人和做官的，民众的事情、民众的存在是哪儿都见不到的。但这些军人和军官乘坐的车是谁在驾驶，是谁制作的，他们吃的米和蔬菜又是谁栽培的呢？是谁在劳作？连一举一动也要被收取税金和捐款，那是凭什么？
在目下的中国，社会意识上民众是不存在的，利益享受上也是没有民众应得的份儿的。但在社会最底层常常受到压迫剥削的却是民众。大多数民众所受的苦难和压迫，要比革命以前来的加重。他们受着苦，却无法叫喊，在目前，即使有危险和苦难，即使受到剥削，也无法分辨清敌人究竟是什么。
我们是几个既不懂得说谎，也不懂得掩饰丑恶的纯真的孩童，我们想用微弱的视力和不太伶俐的口齿，赤裸裸地喊出我们的所见、所闻和所感……我们是被压迫、被剥削的民众的一分子，因而我们相信我们的呼叫是公平率直的。我们必须唤醒民众的醉梦，使民众的地位得到增进，使民众革命得以完成。我们大多数是被压迫者，是未来大革命的创始者。革命的民众呦，团结吧！
文中“民众”一词的贴切运用，欣然可见其呼唤民众觉醒、甘洒热血的爱国爱民思想。这说明，郁达夫创办《民众》杂志的动机，完全基于促进民众的抗争觉醒情绪，尤其是让大多数农民重新认识自己，认识革命与压迫等问题。从那时起，郁达夫坚持革命，从底层做起，不再空喊几个无产阶级口号。民众成了他创作的表现主体，革命的依靠对象。知识分子在某种意义上成了民众的代言人，而不是教导者、代替者。这时，他和鲁迅站在郭沫若、成仿吾、彭康等“革命集团”对面，以一个纯粹知识分子的文化心态，观照着“革命”文人身上膨胀的霸道霸气、服从妥协性，思考着革命阵营，有人利用大众而产生新官僚阶层的悲哀性。
《民众》杂志的创办可以看作郁达夫早期大众意识的萌芽阶段，《大众文艺》承接、延续了《民众》杂志的思想意识，并把民众概念范畴由农民扩展到了全体民众。比较两刊发刊词，《大众文艺》明显汲取了《民众》由于激昂、超前导致失败的教训，态度语气平和了许多。从《大众文艺》上卷前6期的文本中，我们能够比较清晰地读出以郁达夫、鲁迅为代表的“大众”文学取向：
首先，《民众》杂志的重心在“大众”上，它的含义基本等同于英文中的people。中文的“一般读者”、“社会分子”“不单是懒惰的资产阶级，凶悍的军人阶级，和劳苦的工人阶级而已。而我们中国的新文艺，描写资产阶级堕落的是有了，讽刺军人的横暴残虐的是有了，代替劳动者申诉不平的是有了，关于农民的生活，农民的感情，农民的苦楚，却还不见有人出来描写过，我觉得这一点是我们的新文艺的耻辱”。其中四种不同类别的人群组合，便是他着意关注的“大众”。
3.《大众文艺》的精神焦虑
《大众文艺》的侧重点放在何处？从“文艺”视角看，“大众”只是“文艺”的一种限定性方向，并不能决定文艺的性质。“以近几年的流行来看，诗歌的时代，仿佛是已经死去了的样子，不过天地有情，万物有灵，人的真性灵不死，诗歌是绝不会死去的。”可见，郁达夫的《大众文艺》编纂路线、文艺倾向、创作宗旨，基本上还是延续“五四”人文传统，力图把创作与个性、性灵、情感、时代等联系起来。尽管他的“大众文艺也没有多大的野心，不过想供给一般读者以一点近似文艺的东西而已”。但“近似文艺”的东西究竟是什么？虽然没直说，却给我们一种暗示，只能“近似”，不能“就是”，这就是郁达夫当时的现实境遇，也是他在压力之下难以言说的无奈与妥协。这也就从另一侧面为我们揭示了《大众文艺》与“五四”启蒙文学之间存在的必然差异性。这其实成为郁达夫潜在而深刻的一种矛盾，既想用《大众文艺》打开一片革命文学的新天地，以实现与“大众”最现实、最亲切的融合，打造出一种超越于。五四“文学的新人文品种；却又不能忘怀”五四“人文传统的辉煌，心甘情愿地把文艺附着在”阶级政治“的身后，使文艺变成”革命“的附属品。焦虑与矛盾的整合结果，就使《大众文艺》成为附属于”大众“的东西，翻译介绍”大众“之作占据了重要位置，而本来要突出的”文艺“却在”五四“人文传统的延续下，走向了回头路。由于郁达夫”大众“思维的模糊与理解大众文艺的局限，使他对”大众的内涵与外延没有了严格的界定。对干什么是大众文艺，如何创作大众文艺，他们没有经验，只是在摸索中前进。结果是，《大众文艺》除翻译之外，郁达夫创作了9篇，其风格基本上没有超越27年前的创作。《大众文艺释名》第1卷第1期；《盂兰盆会》（小说）第1卷第1期；《编辑余谈》第1卷第1期；《通信两件》第1卷第3期；《在寒风里》（小说）第1卷第4期；《编辑谈余》第1卷第4期；《马蜂的毒刺》第1卷第5期；《最后的一回》第1卷第6期。
短篇小说《盂兰盆会》，描写了一个十二三岁少年的单相思。主人公的精神实质依然是郁达夫自传体的翻版，艺术上并没有明显的创新与突破。《在寒风里》描写“我”回到败落的故乡，与祖父辈老仆人“长生”之间的一段交情。文章的题材、结构等方面，都与鲁迅的《故乡》相似。但将这篇小说和郁达夫《春风沉醉的晚上》、《薄奠》相比较，人物刻画单薄，故事简单。“长生”的风貌、性格也过于通俗，缺少了之前创作的灵性与通感。
郁达夫主编的《大众文艺》上卷6期中，共发表文章56篇，翻译就有34篇，占去近三分之二篇幅，每期的翻译都是重头戏。虽然郁达夫开篇就坦言：“平庸的我辈，总以为我国的文艺，还赶不上东西方先进国的文艺，所以介绍翻译，当然也是我们这月刊里的一件重要工作。”第3期“编辑余谈”也说：“这一期我觉得不满的地方，就是因为创作太少了一点。既而自慰自的想想，以为粗制滥造，硬是写些不相干的肉麻东西出来，还不如贩卖贩卖外国货来的诚实一点。”
这使我们对《大众文艺》的“文艺”重心产生了怀疑。不是说要突出“文艺”，以与那些“革命”、“阶级”、“政治”之作相区别？怎么就只突出了翻译？使“艺术”创作从属于表现底层劳动人民生活的“大众”内容，“文艺”屈从了“大众”。表面来看，如郁达夫所言，我国的文艺远不及西方，介绍翻译成为重要工作。事实上，那个时期，正是郁达夫、鲁迅等人调整自我心态的一个周期。他们对于“大众文艺”、“大众”话语，确也似是而非，无法准确把握。从外部环境而言，“五四”同仁构成“杂志”文化圈子的公开化，也使更多的人自由“进入”到这个“圈子”，这也打破了原有文人的文学创作规范模式。加之，文人的“大众化”调整赶不及“杂志”的大众化需求，于是出现了一个“时间差”。这个“时间差”，之后就变成了“大众”话语讨论的根源。
其实，连同鲁迅都存在这样的问题。《大众文艺》前6期，鲁迅刊登的全部作品都是翻译，每一篇都放在前面做期刊之重。对干什么是“大众文艺”，鲁迅似乎比郁达夫要清晰些。但是，由于1928年的革命文学论争使鲁迅措手不及，鲁迅不断地被纠结在人事争斗当中，政府对文艺又百般围剿，使得鲁迅无法安心创作，更不要说产生好作品。于是，借翻译遮挡别人的批判矛头，用翻译抵挡别人的肆意进攻，就成为当时《大众文艺》的一种无奈选择：“曾经有旁观者，说郁达夫喜欢在译文尾巴上骂人，我这回似乎也犯了这病，又开罪于革命文学家，了。”鲁迅在《三闲集·序言》还说：“我先编集一九二八至一九二九年的文字，篇数少的很……我记得起来了，这两年正是我极少写稿，没处投稿的时期。”直到《申报·自由谈》革新之后，鲁迅才开始大量发表杂文创作，1930年1月-1934年9月一年多时间，鲁迅共用40多个笔名发表了130多篇杂文。而在1928年-1929年，鲁迅更多的却是以翻译言说，坚持自己的文学立场，更新自己的创作思维。他所译介的反映苏联初期底层民众的作品，是要向所有人证明，什么是真正的普罗文学，苏联无产阶级作家是如何写大众的。当然，在革命文学家眼里，鲁迅介绍的全是些“非革命”之作，鲁迅却认为“是在照着所能写的写真实”。这些译文“既非恐怕自己没落，也非鼓吹别人革命，不过给读者看看那时那地的情形，算是一种一时的稗史”。
鲁迅对于大众文艺的翻译，基本以一种保守状态出现。其实并不是鲁迅害怕什么，不过想保持住文艺的独立性原则。不管文艺是“大众”的，还是“遵命”的，也不管是“阶级”的、“政治”的，还是“文艺”的、“文学”的，文艺就该有其自身的存在方式和状态，不能只说大话空话，而没有实际的创作。鲁迅对于“革命”的理解和革命文学家对于“革命”的理解，其实是两个概念。鲁迅赞成革命：“革命是并不稀奇的，惟其有了它，社会才会改革，人类才会进步，能从原虫到人类，从野蛮到文明，就因为没有一刻不在革命。”但他对革命有“大革命”和“小革命”的区别。“小革命”指渐进的、改良的；“大革命”指激进的，暴力的。他对大小革命都不反对，只是反对反革命和伪革命。反革命就是对反动权势的依附。关于伪革命，鲁迅曾说：“至今为之统治阶级的革命，不过是争夺一把旧椅子，去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到后，就又觉得是宝贝了，而同时也自觉了自己正和这‘旧的’一气。”
基于这样的思想，鲁迅和郁达夫对于“革命”，尽管没有经验，但透过“文学革命”本身，却看到了“革命”的虚假性，有些甚至已经演变成为一种“流氓”行为，走着两个极端：一是“将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极****的凶恶的面貌。好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”；二是“没有一定的理论或主张，变化并无线索可言，而随时拿了各种各派的理论来做武器”。那么，对于任何强加在文学之上的话语限制，鲁迅基本上抱以虚无的态度，认为文学是一个民族文化的自然产物，不是任何宣言可以改变的。有了文学性，才能有其他。这也是他一直坚持文学自身独立性的基础。
“文艺应该是大众的东西，并不能如有些人所说，应该将她局限属于一个阶级的”观点，是郁达夫和鲁迅办刊、创作、翻译的基本点。为了文艺的独立性，他们在《大众文艺》前6期，借国外之作，首先拓展了“大众”的全民群体概念，揭示了“大众”应有的广义性质。这使《大众文艺》在一定程度上扩大了“大众”的文化领域。虽然实际办刊中，由翻译支撑了“大众”倡导的实际意义，文艺创作反而只是延伸了“五四”人文路线。但是，面对“阶级论”、“工具论”的左翼文艺思潮，这份独立已经充分显示了一个文学家对于文学的执著虔诚及对大众的关爱。这其中，无论是坚持也罢，妥协也好，抑或反击争斗，都说明“大众”的位置已经到了不可不变的时候。文学是个体作家的切身生命体验，当他被赋予“服务”和“宣传”的要求时，就违背了文学自身的发展规律。随着政治事态的复杂化，郁达夫、鲁迅办刊的“大众”取向逐渐难以坚持，最终不得不停刊。原因是，阶级矛盾、********的尖锐化已使文艺家无法仅仅关注于“文艺”。这时，陶晶孙时代《大众文艺》的亮相，就成为“大众”走向的必然趋势。
《大众文艺》后期“大众”话语讨论
变异是“任何事物包括有机物、无机物运动发展的普遍规律之一。我们这个世界，正是承传与变异的动态组合、辩证统一的结果。文学性期刊向政治性期刊的变异……已是尽人皆知的事实”。
陶晶孙等革命文学家的“大众”是阶级的大众。其与郁达夫、鲁迅的差异在于，陶晶孙等的“大众”是一种绝对观，郁达夫、鲁迅的“大众”观带有相对性。“只有”和“带有”这种明确的指向，把陶晶孙和郁达夫办刊的取向划分开来。
1.陶晶孙的“大众”定位
1929年10月《大众文艺》改由陶晶孙主编，署名“大众文艺社”，办有6期，直至停刊。刊物封面、创作类别、创作者及作品内容，较之前期《大众文艺》的六期，都发生了明显的变化，尤其3、4期后刊物彰显的左翼色彩，用郭沫若的话说：“奇妙的是连这《大众文艺》出到六期又要准备着飞跃了。”左翼文学理念成为刊物的主导倾向。第二卷中，鲁迅、叶鼎洛、郁达夫、夏莱蒂等创作者全部消失，代之而起的是陶晶孙、段可情、龚冰庐等创造社成员。翻译作品明显减少，改以创作为主。封面插图一律大众化，而且，专为刊登浅显的小品设立一个栏目“大众文艺小品”；同时开辟“各国新兴文学”、“各国文艺讨论”、“少年大众”、“通讯”等大众专栏，增加了之前从未出现过的“木人戏”创作。值得关注的是，“左联”成立之后，陶晶孙将《大众文艺》第2卷第3-4期有意辟为“新兴文学专号”，连续组织策划了一系列“文艺大众化”笔谈、“文艺大众化问题座谈会”、“我希望于《大众文艺》”的讨论与征文活动。从此，《大众文艺》成为左联的机关刊物，积极响应左联“文艺大众化”号召，推动了“大众”向“阶级”、“政治”方向迈进的步伐，也使前后期的《大众文艺》性质，发生了根本性的质的转变。如陶晶孙所说：“我一下子改变了《大众文艺》的方向。”这份刊物从同仁性质转向政党性质，在社会上产生了很大反响。当然，党性原则不可避免地使这份刊物渐渐失去了前期的自主性和独立性。因此，《大众文艺》第2卷5-6期合刊出版后，即被国民党中央党部停刊。
我们从陶晶孙本身看，他一向对于编辑等出风头的事毫无兴趣。然而，他怎么在《大众文艺》编纂过程中，显现了非常态的热情与激情？首先，他的身份决定了他的办刊立场和宗旨。文人和党员的双重身份，决定了他对“大众”的理解自觉地倾向于政治立场。当他接手《大众文艺》后，对大众、大众文艺又有了进一步明确的认识。他说：“光说‘大众’，我们要想着大众的内容。大众是个无组织的东西，关于中国的大众，因为没有计算，不能说出确数，总之，大部分是农工阶级，大部分是文盲份子。光在识字份子中，大部分又是中产阶级，而赞成或念惯白话文的人怕还不过是识字份子的一部分罢了。这是说‘大众文艺’之前先该注意的事实。”这种理念，决定了《大众文艺》的首要任务，就是要在“大众之间干些启蒙工程”，“引导大众到时代趋向上来”，“这是现代必然的要求”。
对于“大众”，陶晶孙首先给出一个较为确切的定位，与郁达夫所谓的“大众”相比，涵义似乎要清晰许多，直接把“大众”限定到了“阶级”的阵营之中。之后，陶晶孙又进一步将“大众”问题引向深入，以笔谈形式在2卷3期展开了关于《文艺大众化问题》的讨论，并对郁达夫时期“大众”的“全民”取向进行了彻底批判，突出了鲜明的“大众”政治立场及阶级革命取向。更重要的是，通过多次讨论、笔谈、批判，“大众”被赋予的“阶级”使命，深深地烙在了讨论者的脑海，并成为时下有关“大众”的共识。
这种共识，我们不否认它在特殊阶段具有过特殊意义和独特价值。但从另一方面看，它却在某种程度上限制或缩小了“大众”应有的范围，使其渐变为政治的一种符号、一件工具。但是，那个时代的文艺家们，在阶级与********剧烈、尖锐的情况下，很难非常冷静地区分之间的细微差别，至于“大众”范畴的缩小扩大，就更难顾及了。郭沫若指责郁达夫的“大众”“是要把无产阶级除外的大众，是有产有闲的大众，是红男绿女的大众，是大世界新世界青莲阁四海升平楼的老七老八的大众”，提出自己的“大众”是无产大众，是全中国的工农大众，是全世界的工农大众。将“大众”范围由“无产”缩小到了“工农”。王独清、画室还进而强调：“这儿所谓的‘大众’，并不是‘全民’！所谓‘大众’，应该是我们的大众——新兴阶级的大众”，“是被压迫的工农兵的革命的无产阶级，并非一般堕落腐化的游散市民”。这些讨论，其实已把“大众”等同于“无产阶级”。然而，“无产大众”的属性仍有多种不同的理解，并将它区分成不同的阶级成分，就是革命文学家们对于“大众文艺”的理解，也不尽然都把“大众”等同于“无产阶级”。也许正是理解上的这种矛盾甚或误差，引发了关于“文艺大众化”的讨论考证，致使文坛政界对“大众文艺”的关注日益增强。最终，“大众”成为左翼文学的核心词汇被基本定格，《大众文艺》也随之升格为左联的机关刊物。
2.《大众文艺》考论
我们不禁想问，《大众文艺》变化如此之大，郁达夫脱手之前是否预料到？他为何要将自己和鲁迅苦心经营的一点点可以由自己“说话”的阵地，拱手让与他人来言说？《大众文艺》前后期的变化，当时文坛对“大众”主流的解释又是什么？事实上，郁达夫辞去《大众文艺》主编后，鲁迅、叶鼎洛、郁达夫、夏莱蒂等在《大众文艺》上消失，可以说都是有所准备的。郁达夫《大众文艺》第6期的《最后一回》，提到他辞去编务的意指，但有关卸任的原因以及由谁来接任，则一概没有涉及。然而，陶晶孙有过陈述：
我刚到上海的时候，他们不让我和郁达夫会面，这是因为他们和郁达夫吵翻了的缘故。不久，因为什么事已经忘记了，我和郁见了面，这时候正在编《大众文艺》杂志，不过据他讲，“这杂志是书店老板借我的名气在做生意，我跟叶鼎洛编不了老板喜欢的东西，陷入了僵局，想撒手不干了，你来干吧。”我一看，他现在确实已跟社吵翻了，并且，在大家都在骂倒鲁迅的时候，他却和鲁迅交往，对郁来说，论争已经结束，他不得不去替书店老板出这种纯属多余的杂志，而他在天性上又不是个一丝不苟的人，因而自然无法办出又要中书店的心意又要在学生那里销路看好的杂志。