第三节 金元的诗学成就
一、金元诗歌理论的成就
金元时期的文学理论批评可以分作两个阶段：金代在北方与南宋对峙，但在相当长的时期内，文学没有什么成就，至元好问出现之后，这一局面方有很大改观。由于中国大地上出现了政权并存的局面，南、北文风得以相对独立地各自发展。就金朝而言，汉民族与少数民族的相互融合、汉文化与少数民族文化的双向交流，使文学呈现出新的特色、新的风貌。总的说来，金代文学思想具有北方特色，虽然也受到南方华丽之风的影响，但是注重内容的充实。金代后期，由于阶级矛盾、********呈现空前激化的形势，文坛上雕削刻凿、追奇逐险的风气迫切需要改变，出现了王若虚、元好问等批评家。
王若虚（1177—1246）的理论批评正是适应这一历史要求应运而生的，他扩展了严羽一派的思想，对前人的理论问题进一步探讨和研究，并且对江西诗派的弊病进行了尖锐的批评。他强调诗歌思想内容的主导作用，要求语言要平易自然，写出真性情。他对金代文学的议论大有深意在焉，而且他对历代作家的品评也以文学现状作为基点。借他人的酒杯以浇自己的块垒，其目的都未离开金代文学本身，即以古鉴今，警戒时人，为金代文学的健康发展开辟道路。
元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人。元好问的诗论特别是《论诗三十首》影响很大，成了元好问研究乃至金代文学研究的热点。几乎所有的文学史和文学批评史、文论选本都要论及它，许多相关的选本纷纷选释它。元好问和同时代的王若虚一样，对江西诗派进行了尖锐的批评。他对江西诗派的“无一字无来处”的诗风表示不满。他认为江西诗派已经陷入到在古人作品中求生计、闭门觅句的可怜境地。当时诗坛有两种不良倾向：矫揉造作和因袭摹拟。虽然形式上相反，但却都是“天然”的对立物，元好问主张向古人学习，但是他并不喜欢儿女情长的作品，相反他推崇有风云壮阔的英雄气概的作品。因此，他赞扬建安风骨，对他们的作品评价甚高。他喜欢诗歌里面体现爱国情操，诗歌内容比较充实，反对追求形式的华艳。所以他论诗的审美原则和论诗基础是“以诚为本”，“诚”有真和正的意思，要合乎儒家的道德伦理观。他要求诗中所表达的感情是真实的，这种情感也必须符合儒家的道德规范。另外，他认为必须将情感深藏在艺术形象中，含蓄而不外露，而“诚”是真、善、美三个方面的统一。在诗歌创作上，元好问主张自然天成而无人工痕迹，清新秀丽而无雕琢之弊。
元代继承江西诗派文学主张的是方回。方回（1227—1307），字万里，号虚谷，歙县（今安徽歙县）人。他的文学批评著作是大型唐宋律诗评选本《瀛奎律髓》，还有《文选颜鲍谢诗评》，他的《桐江集》与《桐江集续》中也有一些诗文论著。
方回的《瀛奎律髓》根据内容将诗歌分作49类，专收3000首左右唐宋律诗，几乎涵盖从初唐至晚唐许多知名和不知名的诗人的著名的律诗，可以说是一部唐代律诗史。它不但构拟唐代律诗发展的轨迹，而且对律诗诗学也有不少精当见解，如指出初唐律诗特征是从齐、梁体演化而来，富丽、精密，稍加劲健，但平仄失黏。方回指出盛唐这类律体的特征，已开“九僧”、“四灵”先练腹联、后装头尾的一派。方回对杜甫律待中的“拗体”、“吴体”的体认，对周伯弼《三体唐诗》所称的“四虚”、“四实”之说的非议，都有可取之处。中唐诗由古体转向近体，古体诗由古雅转向新雅，是中国诗歌在体格上的一次大新变。与古体向律体转变相关的，是风格由雄浑渐入轻巧。
方回的《瀛奎律髓》，从诗风、诗境、诗眼、句法等方面研究唐、宋近体诗的联系，提出“一祖三宗”之说，标志近体诗的研究向专门化、精细化的发展。对江西诗派的渊源关系又作了进一步的补充，尊杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义为“一祖三宗”。陈与义的诗效法杜甫，因此，方回在《瀛奎律髓》中把他和黄庭坚、陈师道并列，与杜甫共称为江西派“一祖三宗”。事实上陈与义的诗风与黄庭坚、陈师道相差很大，把他作为江西派“三宗”之一，实在有点牵强。陈与义虽学杜甫，但不像黄、陈那样多艰深拗硬，他的诗上下陶、谢、韦、柳之间。方回的文学思想继承江西诗派，被认为是江西诗派之中兴，但他对江西诗派有所纠正，是对它的总结和改造。
二、元代词学理论的发展
词和散曲是中国诗史上的两种诗歌形式，词在宋代达到辉煌，元词是宋词的余波。元朝当代人对散曲是看中的，但对元词则一直不够重视。元代词学水平不如元曲已经成为共识，但在词学理论上仍然有较大的发展。在文学史上，数量相当可观的宋元之际和元明之际的作家时代归属问题仍然没有解决，有相当多的元代词学家被划分到宋朝或者是明朝，有相当多的词作被收入《全宋词》而不收入《全金元词》。其中著名的就有被划入宋代的张炎，而他提出的“清空论”代表着元代在词学理论上比较大的发展。
张炎（1248—1320），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，是元末明初的著名词人。宋亡时他33岁，《词源》写于1317年，是他晚年之作，作为其核心观念的“清空”，便不能不具有总结其毕生情感经历而最终确立价值内容的意义。《词源》成书时宋亡已近40年，江山易主的人世感慨渗透其中，且折射了宋亡之际士人绝望而冷寂的心境，说明了词美的特性。
《词源》较全面系统地阐述了有关词的形式、题材及表现方法诸问题，“序”之外，分为两卷，上卷论词乐，下卷则论词之制作。《词源》所体现的文学思想可以说是司空图、严羽诗论思想在词学理论方面的延伸，张炎是从格律派词论出发的，但又和传统格律派词论有很大不同，除重在音律和典故之外，他更重视词的意境创造。至于表现内容，他将雅正作为评词的最高准则，竭力排斥俗词、谐谑词、豪气词。他说“词欲雅而正”，这一发端于古老的诗乐合一观的论点，提出了合于儒家古训的社会伦理规范。从宋代以来，提倡作词效法楚骚，以楚骚传统作为评价词作优劣的标尺，一直是历代词论的一种重要观点，但较早提出这一原则的是张炎，他和同时代的理论家有鉴于词风的柔靡不振，试图通过唤醒深植于文人学士心灵中的社会伦理观念，把婉约词创作纳入正途。另外，《词源》还用很大篇幅探讨命意构思、句面字法、用事，乃至令词、长调的写作方法，及对咏物、节序、赋情、离情等不同题材类型的独特要求，试图归纳总结出一整套供人借鉴、遵循的模式，颇见集大成之意。《词源》充分浸染着时代使命感与流派美学精神。综观它的深层，反映出词的高度成熟以及深化归雅的内部运行规律。
三、金元小说与戏曲理论的发展
金元时期文学理论批评发展的一个十分值得我们重视的新现象是小说、戏曲理论批评的萌芽和发展，它为文学理论发展提供了一个新的阶段。元代小说理论批评比宋代有较大的发展，这主要表现在两个方面：一是评点的萌芽，一是对话本的批评。
元代为我国古戏曲的黄金时代。在不到100年的时间里，出现了《窦娥冤》、《西厢记》等一大批优秀作品和关汉卿、王实甫、白朴、马致远等几十位杰出的作家；朱帘秀等在众多的杂剧演员中脱颖而出；戏曲演出活动空前繁荣，看戏已成为人们生活中不可缺少的事情，所以记录、评论的人日渐增多。同时，为了提高创作和演出水平，有些人也开始研究、总结这方面的规律，专门的理论著述陆续出现。中国古代的戏曲理论批评和诗、词、文、小说等的理论批评不太一样，其内容涉及的面比较广，有许多是音律、唱腔和表演技巧方面的问题。燕南芝庵的《唱论》，从唱的角度详细论述了戏曲的声乐理论和歌唱方法；周德清的《中原音韵》，则从音韵的角度总结了创作、歌唱北曲的规律；夏庭芝的《青楼集》，记述了朱帘秀、顺时秀等100多位戏曲艺人的生活片断；钟嗣成的《录鬼簿》，则记录了当时戏曲作家的事迹、作品，还对部分作家作了言简意赅的评价。由此，古代戏曲理论从纪事的附属地位摆脱出来，成为独立的一门学科，并发展到了相当成熟的阶段。
从元代戏曲理论看，对戏曲史的研究首先是从论述文体流变开始的。中国古典戏剧理论对戏剧的题材在总体上并无规划，但有分类。最早的分类见夏庭芝的《青楼集》。夏庭芝从文学史的角度，探讨了戏曲的演变与发展。作者是把戏曲作为叙事文学来探讨其演变的，他认识到元杂剧与唐传奇、宋代戏文、金代院本存在共通的地方，特别指出金院本与元杂剧的密切关系。夏庭芝认识到了杂剧到元代已成为一种成熟的文学形式，其演变中逐渐偏离了为搜奇谐笑的游戏笔墨因素，因而也就成了能产生巨大社会审美效应的严肃文学。
胡祗遹、杨维桢等的认识与夏庭芝有相类似的地方。胡祗遹说：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（《赠宋氏序》）胡祗遹除指出杂剧与院本的关系外，还从“乐音与政通”方面，说明了由“教坊院本，再变而为杂剧”这种文体流变乃是一种必然规律。杨维桢认识到诗骚虽可被弦，但诗骚没有戏曲的包容性宽，能见君臣、夫妇、仙释，并能警人视听，有古今美恶成败之劝惩者，当属关庾等人的传奇（杂剧作品），同样意在说明戏曲与诗骚乃别是一家。
钟嗣成的《录鬼簿》是传统曲学中的第一部目录学著作，记录了当时戏曲作家的事迹、作品，还对部分作家作了言简意赅的评价。他对戏剧的三个核心问题（剧作者或剧本，演员，观众）已经有所涉及。钟嗣成冲破传统偏见，为一大批门第卑微、职位不振、高才博识的戏剧作家作传，对蔑视戏剧的正统思想形成了强烈的冲击。《录鬼簿》注意到戏剧的情节、人物、对白、动作等乃至整体的戏剧形象。
他对创作主体有如下要求：学问该博，有艺术的修养与生活的积累，包括能词翰，明音律，善谈谑，善解嘲；风流蕴藉，天资聪颖，神采卓异天籁。具备这些要素之后，在创作中还要不以苛为务，不贪于俳谐，不待文饰，不露斧凿之痕迹，以自然之天性写胸中之真情，这样便下笔即成，这样的作品也就不会“惜乎不甚传也”。但是钟嗣成主张创作要自天性中来，不待文饰，并非放任自流，作为戏曲的唱词必须与音律、工巧相联系，虽有天生才艺，但仍然要注意词翰宫商，细句推敲，于是便能自然蕴藉，成为一代典型。我们从上可知，《录鬼簿》所记所论，有着明显的作家主体论倾向。钟嗣成的《录鬼簿》已开始对戏曲的发展史进行了初步的分期研究，为后人提供了元代戏曲史的一个大致轮廓。
周德清，字挺斋，生卒年不详，其《中原音韵》写成于元代泰定元年（1324），主要讲北曲创作的音韵，后附有《作词十要》论曲词的创作，重点是讲戏曲语言。汉语方言的主要差别是北音和南音，它告诉我们北方广大地区的方言虽然内部也存在着分歧，但因为北方是从先秦一直到隋、唐、宋历代王朝的活动区域和建都的地方，因此北音是全民共同语的基础方言，而南音则是相对于北音而言的。从扬雄《方言》、陆德言《切韵》直到宋人笔记等，谈论的多是北音，这说明当时北音分布地域广大，流传和影响也很大，而当谈到南音时，主要是为说明南音是异于北音的，把南音看作处于从属地位的方言。全民共同语随着社会政治、经济、文化的发展而不断地巩固和加强，而方言处于不断地被削弱的过程之中。《中原音韵》就是顺应这个历史要求而产生的，它根据北方话口语语音而撰写，目的是为了语音规范。《中原音韵》分为19部，以元代北方语言为标准，对字音、声调、辙韵均作了统一规定，是自元以来北方戏曲所遵循的声韵规范。元代是古汉语语音变化最大的时期，例如《诗品》中真文、支脂之韵两则通押的韵部在元代有合有分，真文合流为一部，支脂之韵分化，分别与其他有关韵部组合为支思、齐微二部，《诗品·缜密》韵脚“知”、“奇”、“晰”、“迟”、“痴”、“时”，在元曲里则分别为韵。对于这些变化，《中原音韵》首次将全浊上声字归入去声，他已经发现中原一带的语言由元入明发生了变化，即所谓的“平分阴阳，入派三声”，并且在此基础上提出了一套标准而确定的声韵体系。《中原音韵》是第一部纯粹合于歌唱要求的韵谱，它的编成问世，标志着我国民族声乐已产生了比较系统的歌唱语言理论。
第四节 明代诗学的发展
明代从永乐到成化年间，文学上是以三杨（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的雍容典雅的台阁体和李东阳为首的茶陵派先后占据主要地位。台阁体所体现的太平盛世文风，是明初以来政治比较稳定、经济比较繁荣的状况在文学思想上的反映，但是明显表现出缺乏新的特色，比较平庸。茶陵派的出现则正是力图改变这种文风，其代表人物是李东阳。
李东阳（1447—1516），字宾之，号西涯，湖南茶陵人，著有《麓堂诗话》。李东阳作诗宗法杜甫，强调法度、音调，在文学思想上比较推崇严羽的思想，崇唐抑宋，提倡格调。他力图从音调上辨析历代各体诗歌的差异，但却未能从变化的角度加以认识和阐述。在他眼里，诗法只能从粗者、浅者谈些原则，而细者、深者则不能以语人。他认为诗歌重在意而不在词，厚含蓄薄浅露以含蓄蕴藉为上，反对直言径说的作品，言要逮意，又要赅意，同时又要意在言外、意丰言简。李东阳对诗歌创作的规律作了全面的探索。
弘治、正德年间，以李梦阳、何景明为首的前七子和以李攀龙、王世贞为首的后七子先后打出了复古的旗号，拉开了诗文革新运动的序幕。他们“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，号召人们向古代的文学典范学习，以寻回真正的文学。他们首先向台阁体和八股文发起了攻击，并且对与之一体的程朱理学进行了批判。虽然他们的创作论失之极端，创作上倾向于拟古，学到的多是古人的躯壳而非精神，但他们发起这场运动的真正意义在于向人们展示了历史上的优秀文学典范——秦汉散文和唐诗，并呼吁时人向这些有生命的文学形式学习，寻回文学的灵魂，而从台阁体诗和时文的歧路上回头。因此，前后七子伟大之处在于他们顺时而动，引导人们对文学的真正意义进行思索，并打破了文坛的沉闷空气，从而开启了一个新时代。他们借助于复古的旗号，正与欧洲的文艺家借复兴古希腊文化之名而行文艺革新之实一样，目的并不是让人们回到过去的时代，而是借古人的旗号来壮大自己的声势，使他们的行动更具有影响力。前后七子的努力，基本上结束了台阁体独占诗文统治地位的局面，他们借复古的旗号来提倡“真文学”的行动，已经揭开了明代诗文革新运动的序幕，也显示了明代的文学创作积极寻求时代特色的一种努力，因此具有重要的意义。
到了明代嘉庆、隆庆年间，文坛上或以轻靡奇丽为尚，或以诗文言性谈道，或承台阁体余风，所以以李攀龙、王世贞为首，并有谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦作呼应的后七子兴起，兴复古学，继承前七子未竟的事业，把复古主义的文学思潮又推向了一个新的高潮，主张“文自西京，诗自天宝以下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》）。与“前七子”所持的论点，并无明显的区别，但他们标榜之风更甚，门户之见更深。李、王与何、李并称，成为明代中期百余年文坛领袖人物。李攀龙（1514—1566），字于鳞，号沧溟，山东历城（今济南）人。王世贞（1526—1590），字元美，号风洲，又号弇州山人，江苏太仓人，有著名的《艺苑卮言》。王世贞在诗歌创作的理论方面作出了卓越的贡献。即以他所论的篇法、句法、字法而论，亦多前人未睹之秘。
在前后七子之间，出现了唐宋派。他们善于文章写作，而对于诗歌创作则一般，涉及的文学理论也不是很多。唐宋派以唐顺之（字应德，1507—1560）、归有光（字熙甫，1506—1571）、王慎中（字道思，1509—1559）为代表。其中对文学创作影响比较大的，是唐顺之的本色论。唐顺之的文学思想已经可以看出受王阳明心学思想影响的迹象。唐宋派标榜学习唐宋古文。从表面看，他们与前后七子观点相左、派系对立，实质上在借复古的旗号宣扬自己的文学主张这一点上，二者并无区别。他们也属于文学革新思潮的一部分，只是他们对文学的认识更进了一步。前后七子只是告诉人们什么是真文学，应该学习什么，而唐宋派则进一步阐述了真文学产生的原因，提出“文学工拙在心源”之说，认为好的文章应该有真情实感与独到见解，即所谓“真精神与千古不可磨灭之见”（唐顺之：《答茅鹿门知县书》二）。唐宋派不仅在创作理论上有新创见，而且他们的创作实践也体现了其理论主张，其中最有成就的是归有光的散文，感情真挚，朴实亲切，“不事雕饰而自有风味”（《归太仆赞序》）。唐宋派的散文，实际上是明代后期诗文革新运动在创作上所取得的第一批成果，也是明代文学开创时代特色所迈出的第一步。
明代从嘉庆后期开始，文艺上出现了一股反复古的思潮。在抨击伪道学上，李贽（号卓吾，1527—1602）最具有代表性。李贽对道学家的虚伪本质作了淋漓尽致的嘲讽和揭露，在这个基础之上，提出了“童心说”。李贽认为，不论古人还是今人，圣人还是凡人，都有一颗“童心”。所谓童心者就是童子之心，人之初之“本心”。人人都做过童子，都具有童心，这童心是人生之初最真最纯之心，是一种天赋自然之物，尚没有被世俗的虚伪矫饰所濡染，更没有被书本上的假仁假义所侵蚀，因而是“绝假纯真”之心。“童心”不仅是李贽美学的基本出发点，也是政事、德行的基本出发点，唯有从这一点出发，才有真、善、美可言。
在文艺创作的问题上，李贽所提倡的“童心”即是同社会理性对立的个体感性心灵，是对现实社会中普遍存在的假人、假言、假文的已经异化了的文化的反叛。李贽认为只有摆脱儒家“闻见道理”的影响，才能护住“童心”，文艺应该表现这种“童心”，即没有受过孔孟之道毒害的发自内心的真情实感。任何一种新创造出来的体裁，不管产生在什么时代，只要表现了人们的真情实感，就是好文章、好作品。李贽还认为只有感愤于心，直抒胸臆，心口一致，才能写出真诗文来。因此，李贽要求文艺家应注意观察、了解老百姓的日常生活。他认为老百姓谈论自己最熟悉的事是最真实的。显然，李贽所一再强调的“童心”，实际上代表了新兴市民阶层要求摆脱封建道德的羁绊，实现人性解放的思想情绪。
李贽反对故弄玄虚，刻意雕琢，而极力推崇真实自然是一切文艺创作的灵魂。李贽认为文艺创作首先应该先积聚情感，到了不可控制的时候，情感就会像火山迸发一样喷涌而出。李贽除了论述作文要自然而发，顺乎情感，还指出艺术家个人的性格、气质不同，其自然风格也不一样。中国古代美学自古就十分重视情感、真心在审美与艺术中的位置和作用，突出地强调“情”与自我、个性相联系的重要意义，并且以它来冲破儒家礼法的束缚，赋予它以特定具体历史条件下的个性解放的内涵。李贽所代表的上述自然人性论美学思潮成了近代中国美学的先声。
文艺新思潮在诗文方面的最突出的代表是公安三袁，以袁宗道（字伯修，1560—1600）、袁宏道（字中郎，1568—1610）、袁中道（字小修，1575—1630）三兄弟为代表的公安派。
袁宗道认为，文学作品都是内心情感的表现，今人读古人的作品觉得奇奥而不通晓，那是由于时代与语言的变化所致，其实古代著作也都是运用当时明白易晓的通俗语言，故能真切地表情达意。这是对复古派一味从古人作品中句比字拟的剽窃、摹拟理论的有力批判。袁宏道从通变的角度对复古派的批判更为深刻。他认为文学的历史本来就是一个不断发展、新变的历史，随着时代的变化，文学创作也必然要发生变化，而且只有在这种变化中，才能创造出不同于前人的独具特色的新文学。秦、汉的作家如若只是一味摹拟“六经”，哪里还有秦、汉的文学？唐代的作家如若只是一味摹拟汉、魏，哪里还有唐代的诗文？如若一味拟古不化，那不就像在严寒的冬天而穿着盛夏的衣服，不仅可笑，而且不合时宜吗？“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”，“文之不能古而今也，时使之也”，是对文学发展的科学阐释，也是对复古派倒退文学思潮的深刻批判。这和李贽提出的只要表现了“童心”都是好文章，文学要随时代的发展变化而变化的思想是息息相通的。
公安三袁在反驳前后七子的基础上提出了“性灵说”，袁宏道对“性灵说”的含义并没有作出明确说明，但是如果仔细分析的话，大致可以分为下面几个方面：
首先，作诗须有“趣”，而“趣”得之自然。这里的“趣”，正是指人在婴儿童子时那种清净无瑕的自然流露。及其年长，渐为闻见知识束缚，受到义理的干扰破坏，迷失本心、本性，处处得不到自由，难以解脱。与李贽的“童心论”比较起来，袁宏道更强调的是趣味自然，他在《叙陈正甫会心集》所说的“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”，是以现实人生为基础的。
其次，好诗必须“情真语直”，出自内心，有真实感受。童心无伪，劳人思妇，因较少受到义理学问的干扰束缚，不必担心名誉地位的得失，心性要纯真清净得多。当其感触外物，情动于中，发为歌诗时，便无需矫情造作，也不假文辞修饰，只是一任内心情感自然畅快地流泻，故“情真语直”，自能超越学士大夫，成为流传千古的“至文”。这种对于学士大夫矫饰为文不满，倡扬作诗必须真实自然，不掩本心的观点，也是与“童心说”有密切内在联系的。
再次，“性灵说”还有“变”的意思。三袁也能像卓吾一样，不以孔子之是非为是非，敢于一反流俗之见，盛赞卓吾之著作，只是别出手眼，而非离经叛道，实有补于世道人心。三袁在文论上力主求变，标榜创新。从明中叶以来的文学发展事实看来，复古而至于字拟句摹，雅而至于拒绝接受俗文学，理而至于扼杀人情，这种现象在明代中期最为普遍。“公安体”不断纠正文论的偏差，使其发挥文学本身的生命力，比较符合时代与文学发展的要求。继公安之后，有钟惺（字伯敬，1574—1624）、谭元春，字友夏（1586—1631）为代表的竟陵派。作为启蒙美学思潮后期的主要力量，竟陵派更加深刻地体会到启蒙美学的偏颇与不足。他们认为前后七子复古主义美学的失误，在于“大要取古人之极肤、极狭、极熟、便于呼者，以为古人在是”（钟惺：《诗归序》），而公安派在扫除复古主义迷雾时，又矫枉过正，流于险僻俚易，所谓“矫枉有矫枉之流弊”（钟惺：《诗归序》）。为了消解这种偏差，他们力主“以古人为归”，要求审美主体专心一思，养气静思，并“冥心放怀”（谭元春：《诗归序》）。他们选编《古诗归》、《唐诗归》，示学者以诗歌创作的门径，提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（《向山亭诗序》）。又说：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”（《诗归序》）。这对于公安派的轻率俚俗，不能不说是一服清凉剂。
平心而论，竟陵派希冀通过审美主体的“读书养气”，吸取传统文化艺术之精髓，丰富与提高自己的思想艺术底蕴，从而消解作品内容与艺术上的浅薄刻露，这不失为一条救赎启蒙美学偏差的可行之径。然而，令人惋惜的是，他们在自赎的过程中，只关注审美主体的艺术精神与古人的对接和认同，而真正作为审美之源的现实世界却成为他们审美视野中的盲区，因此，他们所标榜的“同志”，实质上就是剥夺了主体自身真实、自然而又独特的审美体验；他们所追求的美学境界，实质上就是佛道美学所标举的那种要求审美主体超脱喧哗与骚动的红尘凡世，忘怀时代社会的兴亡盛衰，消解豪俊不羁的意气志向，以求取心灵虚静萧索的境界，为了实现上述审美境界，竟陵派要求主体以清虚孤寂的心态为审美本体，主张主体减却人间之事，力求意虚神静。
启蒙美学家前期发自生命底蕴、要求实现自我的自觉创造力，对普遍的压抑力进行真诚勇敢的挑战，但毕竟无法挣脱传统社会文化黑洞般的困境。因此，当先辈们走向真诚而又绝望的自我沦落与毁灭时，作为启蒙美学余绪的竟陵派，也只能别无选择地把启蒙美学高潮时期对审美主体自由独立的情感欲望抽象到一种虚幻精致的人生艺术的意象化世界，最终痛苦而无奈地蛰居于佛道美学为消解实性生存空间对主体毁灭性冲突而设计的适性顺情的意识空间，藉以超脱和消除一切来自现实的巨大压抑。他们完全丧失了前辈们那狂人群像所具备的迷狂不羁的反叛与进取精神，重新皈依于早期启蒙美学曾猛烈反叛过的古典美学的框架之中。它与明朝前期复古主义美学可谓殊途同归，不过复古主义美学选取的是一条为人熟知的大路，而竟陵派则走的是一条孤行独往幽僻狭窄的小路而已。竟陵派领袖自号“退谷”，大概可以看作是启蒙思潮从叛逆走向回归这一演变轨迹的标志，这也是中国社会走出中世纪黑暗历程的一个无可避免的历史性悲剧，它透视出中国文化型态的转换逶迤徘徊而难以分娩。