6.正彻的“幽玄论”
南北朝统一之后，二条歌派与京极歌派失去了往日的荣耀，只有冷泉歌派得以保存了命脉。冷泉派藤原为秀的弟子今川了俊旗帜鲜明地反击二条歌派，他是幕府的有名武士，著有《了俊一子法》（弁要抄）、《落书露显》等歌论著作。今川了俊认为二条歌派固守和歌十体中的一体，用词也唯三代和歌集（《古今集》、《后撰集》、《拾遗集》）为规范，而冷泉歌派则不受此限制，和歌十体都予以采用，显示出灵活自由的诗学立场。由于今川了俊采取了兼收并蓄的学术态度，其弟子正彻得以创立了自己的理论体系。
正彻（1381—1459）认为藤原定家的“有心体”为最高境界，不允许别人对此说三道四，他在《正彻物语》中写道：“于和歌之道诽难定家者，不受神佛之保佑，必遭天惩”，极力排斥室町初期占歌坛主导地位的二条派歌风，主张和歌应具有“余情余韵”的韵味美和梦幻般诗境的“妖艳”唯美风格。正彻在其歌学著作《正彻物语》中对“幽玄”进行了阐释，他首先引用了《昭明文选》中的高唐赋，然后道：“若问何处为幽玄，则曰在各人心中也。出言于词，明辨于心。岂可将飘渺之风体尽谓之幽玄体乎？”或曰：“南殿之花繁盛，锦衣衩裙之女子四五人，袅袅娜娜赏花之风情，此般可谓幽玄体乎？”这种只注重表面形式的和歌当然算不上幽玄体，“幽玄”者是一种读者可凭自身境遇和人生经验感悟到的幽远意境，而不是单纯的华丽词藻。正彻主张的“幽玄”是一种用言词无法表达的虚忽缥缈、难以捕捉且处处散发出浓艳妖冶之审美境界。
正彻的歌论受到假托藤原定家所作的鹈鹭系歌论著作的影响，鹈鹭系歌论将“实情歌”称为“有心体”，将“虚构歌”称为“幽玄体”，这里的实情与虚构相应，所谓“体”应该是一种风格，而非文体或体裁。对于“实情歌”在吟咏山水时，他主张“有心”，即托物言志。“有心”是与“无心”相对应的一对命题，藤原定家就极力推崇“有心体”。日本古代，关于“有心”与“无心”之争一直没有停止过，时而“有心”说占上风，时而“无心”说占上风。按王国维的解释来看，所谓“有心”与“无心”的区别，主要看主体之意与客体之境在诗歌中所占的比重有多少，从而构成不同特色的意境。他在《人间词话》中说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何物为我，何物为物。”
二、“物哀”思想与《源氏物语》
传统的日本文学中有“真”的思想，纪贯之在《古今集》的《假名序》中，首先提出了“真”的概念，主张内容要真实，而华丽的词藻则是次要的。主真贵诚的文学意识得到了自觉的应用。除诗歌之外，这一时期还出现了众多的“日记文学”和物语文学。其中女作家清少纳言（966—1028）将崇真尚实的文学意识贯穿于自己的作品中，她在《枕草子》里阐述自己创作目的时说：“此随笔只是居家闲住聊以自慰，便所见、所思之事记录下来。”这种写实主义的风格明显不同以往旧的叙事文学。
而紫式部（970—1019）则更具有代表性，紫式部批评当时的许多物语（小说）的内容缺少“真实性”，以及过分追求辞藻雕饰等流弊。她主张文学创作应当以真为美，但是并非生活的照本摹写，而是在文学的虚构的同时应考虑到真实性，即对生活的典型化、艺术化。可以说紫式部在创作中较好地处理了真实与虚构的辩证关系。据日本学者岛津久基考证，小说《源氏物语》真实地再现了宫廷生活，源氏被流放须磨，实际上就是以道隆之长子伊周的左迁作为素材的。
此外，紫式部还认为小说应有“知世相”的社会功能性，即文学要反映社会现实：“若（将物语）一概指斥为空言，则亦不符合事实。”它应“记录着世间重要事情”。尽管作者称自己为“女流之辈，不敢侈谈天下大事”，但客观上小说中描写了源氏的荣辱兴衰及宫廷内贵族之间的尔虞我诈、相互倾轧，这也可以说是“天下大事”，只是她多采用象征和隐喻的手法。当然与中国古代文人士大夫相比，紫式部对社会和政治问题还缺少自觉的讽刺精神，其文学观中渗透着严重的沙门宿命思想。日本学者重松信弘认为，紫式部将佛教思想融入到创作中，深化了“哀”的美学思想内涵，主人公源氏恐惧于自己的罪孽，感悟人世的宿命与无常，以及他挥之不去的遁入空门的想法，使得原本就带有“哀怨、伤感”等内容的“哀”的文学范畴具备了哲理的深度，为“物哀”美学思想的形成奠定了理论基础。
三、连歌论
一代文学有一代文学的形式，尽管和歌格调高雅、风格优美，其特殊的文学地位还不能被其他文学形式所取代，但和歌还是受到了连歌、狂歌、小歌等其他诗歌的挑战，就如同宋词要取代唐诗一样。连歌是日本诗歌的一种体裁，由多名诗人共同创作完成。连歌在中世时期流行起来，内容滑稽诙谐，构思上讲究奇巧机智。最初连歌被当作和歌的余兴，连歌的起源可追溯到《万叶集》时代。
“承久之乱”（1221）至建武中兴（1334—1338）是连歌的繁荣时期，出现了大量连歌的歌学书，连歌创作和享受的主体不再是“堂上派”（贵族诗人），而是向平民开放，道生、寂忍的徒弟们面向普通民众当场创作，这些“地下派”连歌师（与宫廷歌人相对而言的民间诗人）风格上摆脱了“有心”或“无心”连歌的矫情浮躁，开始向和歌的优美典雅风格靠拢。二条良基在《僻连抄》中说：“堂上派之中虽有名人，怎奈地下派中更有高人”。“地下派”连歌的势头渐渐超过了“堂上派”。“地下派”连歌师中有信昭、顺觉、十佛、救济、良阿等人，他们的风格摆脱了一般“地下派”连歌常见的粗糙简素之缺憾，开始追求风雅格调，如《伊势物语》的作者顺觉，他的作品被认为是“熏入幽玄为句也”（《和歌心体抄抽肝要》），心敬特别推崇他的“寒瘦”风格。
二条良基评论连歌师救济（1283—1378）的歌风时说：“难说其执着哪种歌体。然歌风幽玄，奇巧富有余情妖艳之姿。天生资质无人能敌。词工细腻写应景之情，尤为最上也。”也就是说救济不拘泥诗歌的风格体裁，但所创作的诗歌意境深远，词采华美，最擅长抒写即兴之感。另外在《十问最秘抄》中，二条良基又说救济的作品能客观地把握描写对象的本质特征，诗境深远清奇，代表日本南北朝时期连歌的最高境界。
南北朝时期，连歌这一新兴的诗歌形式得到了极大的发展，出现了一批优秀的连歌诗人和歌论家，如二条良基、救济、周阿等人，连歌集《菟玖波集》可谓这时期的集大成。而稍后的智蕴、宗砌、行助、能阿、心敬、专顺、贤盛等七人，在宗祗编的《竹林抄》中被誉为“七贤”，这是效仿晋朝时代的“竹林七贤”。他们在具体的创作过程中仍坚持“幽玄”这一审美理念，对连歌的表现形式进行了雅化。
（一）二条良基的连歌论
二条良基（1319—1388）最初辅佐后醍醐天皇，南北朝分裂后，转向北朝的光明天皇称臣，历经五代天皇，官至太政大臣，四次被任命为摄政大臣。身为政治家的二条良基也是一名出色的诗人，为连歌的发展作出了重要贡献。二条良基一生中著有许多连歌理论著作，主要有《筑波问答》、《僻连抄》、《连歌十样》，其理论的特点是在重视连歌的即兴性的同时，试图对连歌进行雅化。连歌讲究当场创作时要有急智，这种竞赛般的形式富有趣味性，作品的构思要奇巧，珠联璧合的词语组合会产生美妙的音韵，进而形成富有动感的静止画面，这种意蕴深远的意境要表现得幽深玄妙，还会激发在场其他诗人的灵感及感悟。诗歌的体裁应是词采与神思的完美结合，但随着时代的发展会有相应的变化，然而诗为心声之流露的本质不会改变。诗歌表现也不能过于直白，要有幽远玄妙的意境。
作为连歌的理想歌体，二条良基在《九州问答》中提出“幽玄体”为最佳风格。在谈到百韵（句）创作时，他提出了“有文无文论”，即注重词采，创作时先作出基本的框架，在平淡的诗句中点缀一些丽词秀句，使整个连歌的诗境富有变化。此外，他将日本传统词曲表现手法中的“序破急”应用到连歌中来，“序”即词曲始于静，然后的“破”节奏舒缓、富有变化，最后“急”节奏变得急促。
在关于连歌会举行的形式问题时，二条良基在《连理秘抄》中认为：“应当选择一个合适的时间和风景绝佳之处，如雪月美景，花木飘香，美景随时而变。面对良辰美景，定会心动而言形于歌。同样的是连歌会应选美景之所，面山近水可解风情，其为便也”。选择一个合适的场所，再加上富有经验的诗人现场指导，使参加歌会的诗人们渐渐地沉浸于现场气氛之中，忘却时间的流逝，这便是举办连歌会的理想场所。
（二）心敬的连歌论
心敬（1406—1475）是日本古代著名的连歌及和歌诗人，曾拜冷泉派歌僧正彻为师，深受其影响。因心敬后半生病魔缠身，其作品带有浓重的虚无思想。在诗歌的审美标准上，心敬认为和歌之道与连歌根本上是同一的，他特别推崇连歌应具备“艳”，这不单单是指艳丽的词采与风格，更主要的是指“心艳”，可以理解为是诗歌表现出来的深远意蕴或境界。他的作品多表现出哀婉、幽寂、清冽、优美、浓艳的诗境，这代表了中世诗歌的典型独特的诗美。正如我国古人说的“诗品出自人品”那样，心敬认为做人应当以诚实为本，诗人为了达到内心的充实，不断的心灵修为就非常重要。宋人说“学诗浑似如参禅”，以禅喻诗。为了参悟透歌道的深邃精深，心敬则提出了“和歌陀罗尼说”，将佛家思想引入歌论研究之中，他认为和歌及连歌的创作主体对美的体验与宗教感悟是一致的，提出了所谓“和歌佛道一如观”的命题，在同时期的歌学理论中，心敬的歌论最具内省式的哲学思考。
《私语》是心敬主要的连歌学著作，关于理想中的美，他认为“应以艳为宗旨而修之”。“艳”即是优美，是指意蕴之“艳”，而非词采之“艳”，也就是说诗歌应具备五彩斑斓、艳丽多彩的意蕴，创作时只要内心平和，处于“细艳”的创作心态，便可以对世间万物有着敏锐的感悟力。这样诗人心中自然会显现出灵感神思，最终创作出丽词秀句来，或柔美、或雄浑、或清奇、或典雅，正所谓“应物斯感，莫非自然”。心敬所说的“细艳”是指创作时应具备的一种心态，徐增在《而庵诗话》中说：“作诗第一要心细气静。”也就是说诗人要有类似于“虚静”的心态，才能进入最佳的审美与创作状态。
关于连歌的方法论，心敬在谈如何表现余韵（含蓄）的审美特征时说：“此道以（表现）感情、印象、余韵为宗旨，言不尽意之处方显幽玄（言外之旨）与物哀（物感而情动的一种心理过程）”；在连歌的诗人论中，心敬基于佛门的无常思想，主张抑制个人的欲望，少私寡欲。中国古代的诗论家也非常重视诗人的精神修养，庄子认为人间的一切功利追求都是使人不自由的精神负担和生命累赘。心敬还主张学诗应该学习各种诗体，向前人学习，强调交友的重要性等。《私语》这本连歌的歌学著作，主张连歌与和歌在艺术上同一道，而且以佛道论诗也是其一大特点。
（三）宗祗的连歌论
宗祗（1421—1502）出身于庶民家庭，他性格洒脱，反应机智灵活，年轻时修行佛道，后因佛道枯燥无味而转向诗歌，曾向心敬等人学习连歌的创作。在学习古典的过程中，宗祗意识到插科打诨式的文字游戏充其量只是一种类似油诗的东西，这种“无心连歌”并非自己要追求的风雅之道，于是萌发了钻研古典诗歌，对通俗连歌进行雅化的念头。最终他也做到了这一点，建立起了自己的理论体系，对后世连歌艺术的发展产生了深远的影响。宗祗的理论中虽缺少像心敬那样的思辨性，但他回归传统连歌理论，认为连歌与和歌在艺术本质上是一致的，而且特别推崇“有心体”，诗人把自己的情感植入诗作中，即便是描写风景，因为有诗人的情感移入，所谓“万物皆着我之颜色”是也。所以宗祗认为这种格调高雅的“有心体”要比“无心体”高明得多，是最理想的创作风格。
宗祗的连歌继承了传统连歌的风雅精神，与心敬的连歌相比，虽然缺少一种超凡脱俗的简练，但具有经过一番雕琢而得到的和谐沉郁之美。宗祗的歌学理论集中表现在《长六文》、《吾妻问答》等著作中，主要涉及连歌史、创作方法、词藻的雕琢等方面，而且主要是介绍前人的学说成就，是对古典文学的一种回归，而创新的内容很少。在当时历史环境下，宗祗的连歌理论对民众的连歌创作起到了很大的指导作用。
四、墨守成规的“古今传授”
藤原为家（1198—1275）去世后，他的三个儿子为争夺歌道家的谪传地位，分裂成二条家、冷泉家及京极家等三派。其中以二条派影响最大，他们继承了藤原俊成与藤原定家创立的古典主义唯美歌学，只是和歌的风格由浓丽妖艳转向平淡沉郁。由于他们将歌道作为家传秘学，轻易不外传，到了十六七世纪时，二条家与京极家都相继失传，只有冷泉家的歌学勉强保存了一丝命脉，但已陷入了僵化保守，毫无生命力。
早期的京极派歌风显得“奇矫且牵强”，这种个性的张扬与藤原为兼在官场上的春风得意有很大关系，我们从歌集《为兼卿和歌抄》的作品风格上可见一斑。书中反映出藤原为兼的诗学主张，他引用了《诗大序》、《文镜秘府论》以及明惠的《遣心和歌集序》等的观点，他认为在《万叶集》时代，当诗人“应物斯感”产生强烈的创作欲望时，为了表达自己的情志，不会因为别人已作过同样的题材或诗语而有所顾忌。在“心”与“词”的关系上，他主张为了表现“心”（情志）而应该摆脱对词（词章句法）的使用限制，即所谓的“制禁之词”或“制词”。相反，二条歌派则顽固地墨守“制词说”，对京极派为兼的做法进行了猛烈的批判，认为藤原为兼的不矫饰词藻、直抒胸臆的观点是错误的，讽刺藤原为兼的和歌近俗近俚，使和歌创作变得混乱不堪，甚至使歌道失落。
1315年，藤原为兼遭到流放，伏见天皇去世，京极派开始处于逆境，而二条歌派开始兴起。进入南北朝时期，冷泉歌派加入了二条歌派与京极歌派的派别论争，这一时期，出现了一大批假托三大歌派的伪书，对后世影响较大的有《愚见抄》、《愚秘抄》、《三五记》、《桐火桶》等著作，均出自所谓非正统歌道家之手。此外，歌学与日本本土宗教的神道教结合，产生了神道歌派，它游离于歌坛之外，但仍具有一定的影响力。
1333年，镰仓幕府时代终结。后醍醐天皇重新掌握了大权，1334年改年号为建武，实行新政，史称“建武中兴”。但只过了两年，便被武士足利尊氏推翻，后醍醐天皇逃到吉野，建立了南朝；而足利尊氏则推举光明天皇建立了北朝，于是日本历史上的南北朝时代开始了。1467年（即应仁元年）爆发了“应仁之乱”，持续了11年之久，这场由诸侯割据而引起的内乱，不久便使日本陷入了长达百余年的“战国时代”。战乱给京都的文人阶层带来了巨大的冲击，为躲避战乱，一些贵族僧侣们离开都城，在偏远的地方传播和歌，这反而使得和歌创作的阶层扩大了。此举也使得和歌逐渐被世人所接受，其中宗祗等人起到了关键作用。宗祗敏锐地看出平易温雅的二条派歌风与时代的审美脉搏合拍，他便积极推广传授藤原定家编集的《百人一首》，宣讲古典文学知识。由于《百人一首》中收录的和歌多出自于《古今和歌集》，于是就有了“古今传授”的说法，意思是说传授以古今和歌集为代表的歌学知识及创作方法。在江户时代之前的很长时期，歌学歌道的传授非常讲究宗派的延续，一般只传给自己的子女或选择得意的弟子，对旁人则是秘而不宣。所谓歌道传授，指关于和歌的相关知识、创作方法、古典的解释等等内容。最早可追溯到平安时代末期，至镰仓时代后期兴盛起来，特别是《古今和歌集》被当成和歌创作的最高典范以来，有关《古今和歌集》的诗句解释、词语的读音，出现了许多流派，或从佛教、或从神道的观点创立自己的理论体系，也出现了将歌道形式及内容神秘化的流弊。
在众多的“古今传授”者中，最著名的歌道家之一就是细川幽斋（1534—1610年）。幽斋虽对冷泉系统的歌学表现出兴趣，但总体来看还是墨守二条家的歌学道统。在和歌创作上，他主张立意构思应避免张扬、突兀，不能标新立异；语言要简练，内容应通俗易懂，要优先考虑作品的风格，应避免将自身的影子过多地投射到作品中去，用现在的话说就是不要在作品中过多地表现自我。幽斋推崇的诗集有《续后选集》，理想的歌人为藤原家隆。在具体的和歌创作上，幽斋实践了他的文学主张，但缺少独创性，墨守中世以来所形成的咏歌的清规戒律。本居宣长在《国歌八论》中批评道，他的诗歌未能摆脱安分守己等封建伦理的樊篱束缚，没有真正悟得歌道，不具有“正风”。虽然如此，幽斋也不是一味地保守，尤其是在对门徒的指导上，就表现出灵活的态度，而且也没有死抱住“古今传授”不放，具有一定相对灵活的观点。细川幽斋的文学地位是举足轻重的，是他使得注重优美平易诗风的二条派歌学保存了血脉，直到江户时代的中期，二条歌派的歌学仍具有绝对的权威。