（二）雅各布森的语言学诗学
罗曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）是俄国形式主义的另一个顶尖人物，也是20世纪最杰出的语言学家、诗学家与符号学家。他的学术思想不是固定在某一个领域，而是因居住地的不同，由形式主义而结构主义。不难看出，形式主义与结构主义是一脉相承的。
雅各布森是俄国形式主义早期重要的领军人物，他的“文学性”作为一个诗学家，雅各布森也经常将“文学性”称之为“诗意性（poeticity）”，它们都是艺术之为艺术的特性。概念是形式主义区别文学与其他学科的关键术语，也是对文学研究最有贡献的理论。正如前文我们分析的，传统观念对文学研究过分依赖于作家生平、传记材料，雅各布森批判这种传统的观念，他认为，必须立足于文学作品本身来研究，首先就应该弄清楚文学科学的特殊性，从而把文学同其他学科严格区别开来。“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”每一门学科都有自己的研究对象，文学也不例外。雅各布森把文学性作为文学研究的特殊性，也就是使作品成为文学作品的东西，比如，诗之为诗、小说之为小说的那种特性，所以文学性乃是文学研究的对象。雅各布森所说的文学作品不仅仅是指某一个作家的某一部艺术作品，而是整个人类历史上所有的文学作品。通过对这些艺术作品的研究，找到普遍适用的原则。而作品的本身应该包括技巧、程序、形式、词汇、布局、情节分布、变形等，即只有通过作品的构成要素与构成方式的分析，才能深入探究艺术的奥秘。他曾经将文学性或诗意性比作烹调用的食油，它是肯定不能被单独食用的，但当其被加注到食物中，与食物一起加工后，就会成为食物必不可少的一部分，它改变了食物的味道，使食物成为我们所接受的食物，文学性正是类似食油这样的东西，有了文学性，艺术就成其为艺术，诗也成了诗。对作为材料的诗歌语言与日常语言的比较，他强调两者的本质差异，研究差异性才能揭示出诗性语言是对日常语言诗意化和艺术化的结果。对诗歌的研究正是雅各布森所极力追求的，他说：“在我整个学术生涯中，诗学的广阔领域和这些领域总有各种各样引人注目的、仍然还悬而未决的问题始终在吸引着我。”
诗歌是语言艺术的精华，所以语言学研究是诗歌研究最先考虑的方面。雅各布森认为，要研究分析文学，首先必须运用语言学分析的方法。1928年，雅各布森与另一位形式主义者蒂尼亚诺夫共同撰写了一份《文学和语言学的研究问题》提纲。这份提纲被称为俄国形式派的理论总结，而且也成为了其后布拉格结构主义的理论先声。在这份提纲里，他们共同提出了结构与功能的概念，并将之确定为文学与语言学研究的重要问题。结构与功能是结构主义的核心概念，从这个方面讲，他们推动了形式派向结构派的转变。雅各布森把语言研究运用到民歌与文学的关系上，进行了新的尝试，即把语言学与诗学结合起来。从他的影响来看，这种做法确乎行之有效，使他在语言学、诗学以及两者的关系研究上取得了斐然成就。另外，他那篇在西方学术界广为人知的《语言学与诗学》，几乎使人相信他开创了一门新型学科——语言学诗学。雅各布森认为，诗学在语言研究中占据着重要地位，对诗学的研究首先就要从诗歌的结构入手，这样便能揭示出文艺作品本身的构成方式、要素及结构原理，也能让人明白诗中究竟哪些因素表现出诗性特征，小说中的什么因素表现了诗功能。因为诗功能正是作品和非作品的界限，也是作品具有审美价值的标志，这无疑为我们研究文学作品的价值提供了依据。文学是一门语言艺术，研究诗学不管从哪个方面（如材料、程序、结构、功能、艺术性等）都与语言有着密切的关系，这样分析诗学就不可能抛开语言学。雅各布森特别指出，诗的本质必须通过语言的本质才能理解，即当诗学使语言的本质得到显现，突出了语言自身的性质与功能时，诗的本质便也得到了显现，诗学与语言学就走到了一起。研究诗学必然要建立在语言学模式的基础上，同样的结论是通过诗学也让我们更为透彻、全面地把握住语言学的本质，它们互为依托。
也就是说，人类的任何语言交流行为都离不开这六个要素，其中信息的发送者、信息与信息接受者是三个基本要素，而交流的完成必须以一定的代码作为形式，它们是双向互动的接触，并且在一定的语境中进行。六个要素缺一不可，否则交流不是无法进行就是没有意义。交流的意义就在全部交流行为中，它的产生与变化取决于这六个要素的使用、组合。六个要素对应着各自的功能作用，任何一个信息的语言结构，首先取决于占主导地位的那项功能的情况，如果语境在交流中起主要作用，则指代功能占主导地位，而若信息本身起主要作用，诗功能或审美功能就占主导地位。当然，对应的六个功能也是互相依托的，一个功能占主导地位时，其他的功能势必会受到相互影响、相互渗透并发生相互转化。所以，雅各布森的诗学概念是比较宽广的，它不仅包括在语言艺术中研究诗功能，而且也包括在语言艺术以外的领域里研究诗功能，他将语言学和诗学紧密联系了起来。
另外，雅各布森的诗学还表现在运用隐喻和转喻的修辞格来建立诗学分析的普遍模式。比如他认为，在诗里，隐喻凸显；而在散文里，则转喻凸显。他运用两级对等模式进行论证，使诗性语言呈现出复杂多变、朦胧不定的特性，揭示出了模糊性是诗性语言的内在属性，同时也是诗学研究的必然结果。雅各布森的理论主要建立在他对语言学研究的基础之上，特别是语言的结构分析使他的理论成为连接形式主义和结构主义的桥梁。
俄国形式主义的重要人物还很多，比如该派的中坚人物托马舍夫斯基、蒂尼亚诺夫等。形式派后来由于政治原因而被迫解散，该流派的代表人物辗转东欧及美国，他们所到之处，都刮起了形式主义的旋风。其中捷克的布拉格结构主义和英美新批评最为突出，因此，我们将对这两个流派进行介绍。需要说明的是尽管新批评和结构主义与形式主义名称不相同，但是，它们都是在形式主义的直接影响下产生的，所以我们仍然将它们归到形式主义这一大的流派中，而不单列章节。
二、英美新批评
新批评（the New Criticism）是20世纪20年代兴起于英国的文学批评流派，30年代转向美国，四五十年代达到高潮，成为美国文学界主导批评流派，其后渐趋式微。新批评派是在反对19世纪实证主义和浪漫主义，注重对作家个人及其心理情感而忽视文学作品本身研究的前提下产生的。随着俄国形式主义从国内到国外，他们的理论犹如一阵春风，吹醒了苦于寻找新的理论建构的英国文学理论界。受形式主义的影响，新批评派转向重视作品的内在构成及因素，而不仅仅是作品的形式，认为文学作品都是复杂的构成，它们不是散漫的无序构成，而是有机辩证的构成，这种辩证构成必须从作品各要素之间的矛盾及其调和中寻找。新批评强调对文学的内在构成及其多重因素进行全面的研究。
然而，新批评尽管20年代就在英国产生了，但开始并没有一个固定的名称，直到40年代美国批评家约翰·克娄·兰色姆（John Crowe Ransom）《新批评》的出版，新批评才得以定名。兰色姆在该书中首先对艾略特、瑞恰兹等人的理论进行了评述，称他们为“新批评家”，而他们也正是新批评的第一代代表人物，此外，新批评还经历了第二代以兰色姆为代表和第三代以维姆萨特和韦勒克为代表的发展历程。
（一）艾略特与瑞恰兹
托马斯·斯特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）是一个以诗歌创作见长的文学家，他的文学论文同样以精练、见解新颖而著称。他认为，文学作品并不是某个人写下的作品总和，我们所论及的文学作品应该是整个历史上所有杰出文学作品的总和，这些作品结合在一起形成了一个有机的整体。作家的作品只有放到这个整体中，才能确定出优劣，显示自己的地位，这就是他著名的作品整体观。他不但将人类历史上的优秀作品看成一个有机整体，而且认为每一部作品本身也是一个有机整体构成，其中每个部分都是一种有机的组合，绝不是简单叠加。在有机整体的基础上，他提出了著名的“非个人化”（impersonality）理论。这是他早在1917年就发表的一篇论文《传统和个人才能》中的重要观点，主要目的是对传统的浪漫主义张扬个性情感的批判。他有句著名的话：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的逃离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”他认为，文学传统的影响是巨大的，任何作家都离不开这一传统，作家应该适应传统，放弃自己，以使作品能够加入传统、启示后人。而在传统中，作家是非个人性的。其次，艾略特认为，作家应当去除个性。他认为文学作品实际上都是在前代基础上的进一步提升，文学作品中即使是作家最个人的部分也是前代文学家的影响所至。诗人以诗性创作出诗来，并不包含诗人的心灵成分，作品应该是大众的，如果仅仅是个人化的，那么，这样的诗人只能是一个拙劣的诗人。也就是说，文学研究不能限于对作家的研究，应该注重文学作品本身，这显然与形式主义是异曲同工的。最后，“非个人化”还应该规避个人情感，情感只是活在诗里，不在诗人的经历中，艺术的情感是非个人的。诗人的任务是将平常的情感凝聚到诗歌中，诗不是情感，诗之所以有价值主要在于诗本身过程的强烈，表现了批评由作家转向作品本身，诗人转向诗本身的新诗学观。非个人化观点为新批评开辟了道路。
艾略特还批判了“感性解体论”的观点，这是他分析玄学派后得出的。长期以来，英国文学史对玄学派的评价都很低，直到20世纪初，玄学派诗集的出版和艾略特的评价才使得玄学派为人所重视，其地位也得到提升。艾略特认为，在玄学派看来，诗的艺术效果由简单的词与突然的对比构成，通过意象的选取与多层的联想的猛然对比，以达到强有力的效果。比如他们认为诗歌形象比喻必须被发挥到人类智慧所能达到的最高境界。艾略特看到了玄学派的优点，而玄学派之前的英国诗歌中情感的表现与思想是脱节的，对诗歌语言的精雕细琢，使得情感变得粗制滥造。玄学派试图扭转这种倾向，他们将深奥的思想注入感性，使其感情的模式受思想所改变，成为一种带思想的感性认识，即让人直接感受到思想。而玄学派之前的英国诗歌所表现的正是艾略特所说的“感性的解体”。艾略特深感这种现状给英国诗坛带来的不利影响，因为感性解体后，感性萎缩了，思想也是片面的；同时导致了感性与思想的分离。于是就出现了或者向抒情方面发展，或者向注重沉思的方面发展的诗歌，这必将导致诗歌创作的片面性。艾略特通过分析玄学派的特点指出，诗人的出色之处应该在于其创作出来的诗歌具有思想和情感的统一。这个统一在文字上就是寻找到作为诗歌外部权威的对应物。艾略特认为，诗既不是诗人去传达个人情感，又不是诗人把自己头脑中的思想与情感直接传达给读者，而是通过寻找某种媒介即“客观对应物”来进行传达。那么，这个客观对应物就是作品或诗歌本身，因为思想与情感无法表达自己，它们需要一个外在的对应物，对创作而言，就是作品将思想与情感表现出来。艾略特认为，一部文学作品、一首诗，它们都是由经验、情感等多种东西组成的艺术整体。艾略特的观点不无割裂作品和作家关系的嫌疑，但是他强调了艺术家的思想和情感与文艺作品之间的对应关系。而一个真正的艺术家就应该具备两者结合的能力，即深入人的灵魂深处，进入人的内心世界，观察一个人，全面分析一个人，这样才能生动地描绘人，创造出真正杰出的客观对应物——文学艺术作品。艾略特的观点对新批评派强调感性与理性的结合，强调诗的辩证结构有着极大的影响。不过他忽视了从语言方面对玄学派的分析，兰色姆对他的批评也是从这里开始的。
早期新批评重视语言的是另一位创始人——瑞恰兹。瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards，1893—1980），英国文艺理论家、批评家和诗人，西方现代文学批评的创立者之一。他的诗学主要表现在两个方面，一是提出了“非指称性伪陈述”的诗的定义；二是他的语义学核心为语境理论。首先，瑞恰兹是从文学语言的特点分析入手的，他分析了诗歌语言与科学语言的不同，认为诗歌语言是感情性的，科学语言是指称性的。他的目的在于说明文学语言并非真实的陈述，这样就得出了诗是非指称性的伪陈述的诗学定义。瑞恰兹并不是否定诗歌等文学创作是对真理的反映，恰恰相反，艺术必须以真理为工具，即他所说的，作品只要能激起我们前后一致的情感反应，它们就具有艺术性，具有真理性。当然艺术的真实并不就是现实，它应该是主观真实与客观真实的辩证统一。瑞恰兹的诗歌伪陈述的观点偏离了艺术所具有的主观真实性，否定了艺术与现实的关系，遭到了新批评派其他人的批评。因为诗歌真理是与现实有一定关系的，他们认为诗歌是一种对客体的特殊知识，属于认知性的知识，诗就是让我们得到从未得到的知识，所以诗歌的艺术真实也具有客观真实性的方面。新批评的内部争议推动了新批评的发展，瑞恰兹功不可没。
其次，提出语义学研究的核心概念——语境，是瑞恰兹的另一重大贡献，这显然与语言学研究是密切相关的。形式主义创立以来，西方对语言的重视尤为突出，文学研究对语言重要性的认识推动了语言学的发展。同样，新批评也强调语义学研究是文学研究唯一科学的方法。但与形式主义借鉴索绪尔的语言学理论不同的是，新批评压根儿就不知道索绪尔语言学是什么，因此，他们的语言学研究主要就是瑞恰兹的语义学诗学，而瑞恰兹的语义学研究又主要是通过对语境的研究体现的。他首先就语境的范围展开了论述，认为语境不是我们通常所说的那种词前后左右的意义的理解，语境的范围应该更加广泛，包括任何写出的或说出的话所处的环境，也应该包括词被运用的那个时期为人们所知道的其他用法。语境的扩大，固然超出了人的理解范围，但是也有助于人们尽可能全面地把握词的意义。当然语境的范围也不是无限扩大的，瑞恰兹的定义就给予了语境一定的限制，“语境用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”通过对语境的范围的扩大和限制的认识，词的意义就显得既多样、又唯一了。这对于理解诗歌语言的多义性和隐喻性无疑是极大的帮助。可见，瑞恰兹的语义学诗学理论对意义的关注突出了新批评对文学研究与作品分析的贡献。当然，他的语义学范围理论也使得新批评的视野受到了限制，方法也显得单一，这也成了他的不足。
（二）兰色姆
约翰·克娄·兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974），美国现代文论家、诗人，因《新批评》一书而为英美新批评派正了名。他承接了新批评派第一代人物的思想，是新批评派承上启下的人物，但与第一代人物不同的是，他的理论建立在文本的“本体论”批评基础上。
“本体论”是一个哲学名词，兰色姆将其引用到文学批评中，主要是为了突出对作品本身的研究。显然，这与艾略特的“非个人化”理论有相通之处，即关注作品而不是诗人或读者方面。“批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据的。”兰色姆的本体论坚持从康德出发，回到作品本身的结构、语言进行分析。在书以名显的《新批评》的结语中，他将结构归为诗歌的文词，认为“诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的”。这就涉及文学与科学对世界的看法问题，到底如何解决文学与科学对世界的认识问题，兰色姆首先明确区分了文学世界和科学世界的不同。他认为我们生活的世界雷同于科学论文中所处理的世界，只是一种简化的、经过删削易于处理的形式；而诗歌的世界是复杂难制的世界，对这种世界的认识从本体上是特殊的知识。接下来他从诗歌的语言开始分析，认为诗的语言通过词语表现为声音，而意义却表现在词语之外。兰色姆隐约地看到了对诗歌的阐释学理解——诗通过意义和声音表现自身。兰色姆的诗学重点就是强调作品本体和文学与世界关联的结合。他认为，就现代诗而言，诗人将众多的意象罗列而不分逻辑上的先后，从而形成现代诗本体的密集；而就诗人而言，他力求达到意义的朦胧，通过众多意象去捕捉纷繁复杂、神秘莫测的世界，同样反映了本体的意识。这样，他就把作品置于研究的中心，而并不导致作品与现实世界的割裂。这与现代文学研究是殊途同归的，既强调对作品本体的研究，又突出作品与世界的联系。
从本体论分析中，兰色姆还提出了“构架—肌质”理论。兰色姆认为，诗是用文字来表现事物的，比如表现出道德、思想以及自然的事物，后者如对花的赞美、对自然的歌颂，都可以用诗的语言表达出来，但词语也是要进行艺术加工的，如果仅凭词语的罗列便不可能是诗。诗人要进行艺术加工，在此过程中增加了一些东西，把它们附加到实体之上，那么，诗便是由实体和其附加的东西组成。因此，兰色姆认为，诗有一个逻辑的构架，有它各部分的肌质，这就是兰色姆在本体论基础上提出的“构架—肌质”理论。他借用了科学的语言和诗歌的语言来论述这个观点，认为科学的语言，如散文的写作是对客观事物的简化，而诗歌的语言是凝练的。那么，诗的肌质就是诗歌不同于散文的地方，他说：“如果一个批评家，在诗的肌质方面无话可说，那他就等于在以诗论诗的方面无话可说，那他就只是把诗作为散文而加以论断了。”兰色姆突出了诗的肌质与散文叙述不同的地方，肌质在他看来就是诗的本质、精华部分，批评家只有论肌质时才算得上论诗。当然这里也暴露了他在论述“构架—肌质”理论时的缺点，如对它们的关系他就说得不是很清楚，给我们的理解带来了困难。
此外，作为新批评派中期的杰出代表，兰色姆也继承了艾略特对玄学派的分析，他也从感性与理性的统一来肯定玄学派诗歌的成就，认为为了达到感性与理性的统一，玄学派运用大量的修辞手段，如韵律、虚构、比喻等，通过修辞的运用，从而取得了巨大的艺术效果，这是对玄学派的极高评价。
当然，兰色姆通过“构架—肌质”分析作品，是对文学进行本体论研究的具体表现，类似于传统文学中内容与形式的论述。但他的论述不得力，也不能完全把握它们的关系。他的学生，新批评的中坚人物——退特、布鲁克斯和沃伦尽管力图通过作品的有机整体性来证明老师的观点，但也不能辩证地进行分析。这对新批评来说实为不足之处。但是在兰色姆的努力下，新批评在美国渐渐走向鼎盛，出现了新批评的后期重要代表人物，他们就是以维姆萨特和韦勒克为代表的新批评第三代人物。
（三）维姆萨特与韦勒克
威廉·K·维姆萨特（William K Wimsatt，1907—1975），美国著名文论家、诗人，最博学的新批评理论家之一。雷奈·韦勒克（Rene Wellek，1903—），美籍捷克裔文论家。他们博学广识，是新批评后期的核心人物，将新批评推向巅峰。
维姆萨特等人提出了意图谬误（intentional fallacy）和感受谬误（affective fallacy）论。从观点的名称来看，它们显然是从作者的意图和读者的感受角度言说的。意图指作家的创造意图，通常的观点，批评家们应该将作家的创作意图作为批判的依据。维姆萨特等对此进行了批判，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图，既不是一个使用的标准，也不是一个理性的标准。”因此，他们认为文学研究只须研究作品即可，不必考虑作者与读者。意图是一种谬误，因为文学作品本身就是一种独立自主的存在，当创作完成后，如果再去考虑作者的意图，那么就会产生心理谬误，从而仅凭主观论述文学作品。同样，就读者而言，感受也是一种谬误，读者的感受不应该成为文学研究的依据，因为读者的层次、经验是不同的，如果纯粹从读者的感受来批评文学作品，那么势必会导致片面，就会形成印象式或相对主义的批评态度，这是不可取的。意图和感受谬误论在对作品本身研究的领域，是新批评的最高峰，但是如果纯粹从作品本身而忽视作者和读者在文学研究中的地位，就会割裂它们之间本来就有的某种联系，走向绝对化。这是新批评的缺点，对这个缺点的克服，韦勒克作出了自己的贡献。
尽管韦勒克不承认他是新批评成员，但他的理论无疑是新批评派的，他的文学理论、文学批评原理、文学史理论与文学研究方法实际上是对新批评的总结。韦勒克的理论是新批评派的集大成，比如他对创作意图的一段描述，就明显继承维姆萨特等人关于“意图谬误”和“感受谬误”的观点，“一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”与维姆萨特等人不同的是，他的研究视野更为宽阔。他将文学研究分成内部研究和外部研究两种方式，因为文学作品都是作家在特定的环境中创作的，所以文学研究就必然涉及作家的创作心理、个性、创作过程、所处的环境等因素，如果文学研究从这些方面开始，那么就属于文学的外部研究，这是过去一直流行的文学研究方法。韦勒克并没有受到太多的影响，他更强调的是对文学进行内部研究。他认为，艺术是一个由符号和意义组成的多层结构，对作品本身的解释和分析是必不可少的。他分析了作品的存在方式，诗的声律、格律、意象、隐喻、象征，小说的性质和模式、文体和文体学、文学的类型、评价和文学演变史等，认为只有通过对文学内在因素的全面研究，才能真正理解和揭示文学。
韦勒克还接受现象学文论的文学作品分层次理论现象学诗学的作品层次论，将作品层次进一步分成八个方面：声音层面，包括谐音、节奏和格律；意义单元；意象和隐喻；存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”；由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题；唯心类型的性质问题；文学作品的评价问题；文学史的性质问题。这已经超出了现象学文论对作品层次研究的范围，比现象学文学研究更为深入，表现出韦勒克自己的特色：第一，突出了意义单元的作用；第二，高度重视意象和隐喻；第三，把作品结构与文学的历史发展紧密结合，企图提供一种新的、“外部性”较少的文学史理论。韦勒克的理论建构同样继承了新批评对语言的重视，他也是通过语义分析的方法进行的，所以他揭示了文学语言与科学语言、日常语言之间的差别与联系，强调文学语言所独具的文学性，比如暗示性、情感性、象征性、虚构性、想象性、创造性等。他的批评明显具有新批评的特色，所不同的是，他比新批评的视野宽阔，接受了除新批评之外众多领域的理论，因而，他不承认他是新批评派的，或不只是新批评派的。
新批评到韦勒克已经发展到高峰，他也被公认为是新批评后期的核心人物。然而韦勒克不赞成把他仅仅归为新批评派，这说明新批评到他已经显示了高峰后衰落的迹象。这也正是现代西方诗学流派的共同的特点，一个流派的诞生总是从对另一个流派的否定开始的。由于新批评过分强调文学文本本身的唯一性，限制了文学研究的思路，因而势必会被其他流派所代替。韦勒克总结了新批评的成就，然而也正是从他开始，新批评的缺点暴露出来，新批评也不断遭受攻击。这其中，加拿大学者弗莱1957年出版的《批评的解剖》更是看到了这一点，他虽然也强调文学形式的研究，但是他更关注文学以外的因素，比如从人类学角度研究文学，打破了新批评唯作品本身研究为是的观点。此外，随着新批评缺点的日益暴露、新流派的产生，新批评在美国也没有了市场，一些美国青年学者甚至称其为“土产形式主义”，这虽是一种蔑称，却也说明了新批评与形式主义的深刻渊源。
三、结构主义
结构主义（Structuralism）于60年代在法国形成，但其最早可以追溯到瑞士语言学家索绪尔的语言学和捷克的布拉格学派，是形式主义和语言学在法国互相结合的产物。结构主义一诞生，就在各个方面产生了巨大的影响，成为西方最重要的社会思潮。它的影响涉及人文科学的各个领域，从哲学、文学、艺术、人类学到社会学，不一而足。结构主义从结构语言学中接受系统、结构的观点，从形式主义接受文学文本分析的方法，结合文本的结构对文学等进行现代观念的研究。结构主义文学研究范围也较为广泛，包括诗学研究（抒情诗）、叙述学研究和符号学研究方面。
就结构主义诗学而言，它们对语言问题和艺术技巧的强调、将语言分析与文学研究相结合，以及对形式—结构的注重，都表明它们对俄国形式主义与布拉格结构主义的继承。结构主义的发展经历了复杂的历程，从开始的结构人类学到结构批评再到结构主义的多方面、多层次的研究，最终使得结构主义走向后结构主义，使解构成为当代西方文学又一大思潮。在结构主义者看来，诗学应该是对文学美学的研究，它的对象不限于诗歌，也包括小说。它主要研究文学语言的“文学性”或“诗功能”，即研究语言艺术的审美功能。如雅各布森的语言结构主义诗学研究，托多罗夫的《诗学》专著。其后，罗兰·巴特、托多罗夫、格雷马斯等对小说的叙述学研究，都属于诗学研究的范围。
（一）列维·斯特劳斯的结构人类学诗学研究
克洛德·列维·斯特劳斯（ClaudeLévi-strauss，1908—），法国著名人类学家、社会学家，结构主义的奠基人。其建构的神话学理论对文学艺术、诗学影响深远。
神话是斯特劳斯结构主义人类学的重要论题，他运用结构主义分析神话结构的方法开创了一门新的学科——结构主义神话学。神话是处在童年的人类对社会、自然现象的认识，是一种不成熟的人类原始思维，但是神话具有人类共同的心理基础，这就是斯特劳斯所要寻找的隐藏在神话表层结构之内的深层结构，也是全人类的心理都普遍有效的思维构成原则。正是因为神话具有这样的结构，所以在全人类各个地区、各个种族、各个民族都有神话流传下来。与荣格的集体无意识不同的是，斯特劳斯的神话理论的深层结构不只是一种人类共同的集体无意识，而是神话存在的共同母题。神话为什么能够代代相传？尤其是在早期没有文字的情况下，斯特劳斯分析这是因为神话的结构。“任何神话一旦产生以后，就会变成口头传说，而当它们在没有文字的原始民族中发展时，看来似乎发生着或然性的无规则变化，而实际上，在其深处却隐藏着稳定的结构。”早期的神话都是通过口头流传的，所以神话表现为语言的交流，即神话首先表现为一种人类的语言表达。既然神话是语言的传承，那么，它们就具有与语言结构相类似的结构，就像索绪尔将语言分成语言和言语一样，语言具有共时性与历时性，神话也具有涉及在时间上已经发生过的事情的历时性以及神话所描绘的特殊范式的共时性，也即神话同样具有历时和共时的双重结构。当然神话的语言更具有口头语言的日常语言性，因此比普通语言具有更复杂的性质。此外，因为神话的口头传承性，它与诗歌相比也是有差别的，诗歌有独特的不可翻译性，而神话尽管语言表达因为地区、国家间的差异而表现出多样性，但是故事的内容却能在不同的语言中得到延续、保存。另外，斯特劳斯还通过数字的组合对神话进行结构分析，比如他通过结构的视角对俄狄浦斯神话进行的剖析。这种分析方法对文学、文论研究都有一定的影响。
斯特劳斯运用结构分析的方法对诗歌的具体研究建立在与雅各布森共同合作研究波德莱尔的十四行诗——《猫》的基础上。这也是斯特劳斯结构主义诗学的典型分析，是结构主义诗学的著名案例。他们将语言学的二元对立模式运用到这首诗中，雅各布森通过语言—言语、共时性—历时性、能指—所指等，进行文学作品文本结构模式的研究；斯特劳斯则把这种二元对立模式运用到人类学研究上，如他对俄狄浦斯神话的结构分析。他们采用这种二元分析的方法，将《猫》的艺术结构分解组合成若干（对立或平行的）关系等级的微观材料，显示波德莱尔匠心独具地使诗作的语音、格律、词素、句法以及语义存在着种种应合，这种应合纯粹是内在的，因而使作品成为一个“绝对的客体”此分析。《猫》的结构分析体现出环环相扣的对等关系，其中每一种划分既自成体系，又层层推进，这样导致的结果是读者在阅读过程中，阅读到诗的活力，得到超现实的朦胧感受。这是一种全新的诗学研究范式，与以前的诗学研究相比，无疑开拓了新的领域，对我们阅读诗歌等文学作品也具有启发作用。结构主义的分析方法就是通过分析事物的表层结构和深层结构的方式，归纳出一切结构主义所共同遵守的原则。