1.宗教、伦理道德教化作用
公元前5世纪，希波克拉底已经指出，katharsis是把人体内的某些超出正常的积蓄成分疏泄出去，以平衡体内成分，防止病变。这种疗法可以用于宗教活动，用言语来净化灵魂。在亚里士多德之前，柏拉图在净化灵魂学说的基础上，提出了哲学家可以据此来净化自己的思维，以排除外界干扰体现哲学沉思的存在价值。柏拉图曾借苏格拉底之口说出，净化的作用如同洗涤剂，用以除去灵魂中的脏东西。柏拉图哲学中的宗教成分是很浓的，亚里士多德作为柏拉图的学生在净化概念中包含宗教意味是可以理解的。亚里士多德在《政治学》中论及音乐使人感受真实的愉悦时说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐。”
从亚里士多德的“摹仿说”来说，艺术摹仿人与人的活动，表现人际关系和行为选择，因此，艺术同伦理道德相关。作为陶冶灵魂的情感净化，自然也指澄明伦理、熏育道德。悲剧摹仿严肃而重大的活动、高尚与卑劣人物的举止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及伦理关系和道德品性。在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，以人为目的，是城邦体制的基石，道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、友敌之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间，以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震撼人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。
从《诗学》的总体内容看，情感的净化也应指伦理道德意识的矫正或升华，旨在扬善避恶。悲剧作为严肃艺术，着眼于摹仿高尚人物的高贵品德，让观众体验崇高。悲剧人物遭受厄运的原因是有性格缺陷和错误行动，这主要是由于在人生际遇中未能妥善处理伦理关系，在实践智慧和品德方面有所欠缺。由于他们往往是城邦的权势人物，他们的错误往往也表现了城邦伦理的问题。因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。“将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。”
2.认知、审美之功用
亚里士多德在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以“知”为前提，蕴涵智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动。情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。悲剧的情节、性格描述某种类型的事件、人物，表达有普遍意义的哲理。悲剧渲染怜悯与恐惧，首先要靠在情节、性格中寄寓严酷的事理，剧中人物的情感伴随自己的认知（发现）而趋于极致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的双眼，昭示人们若不认识“想认识的人”，就会在“黑暗无光”中遭受灾难，在无意中作成罪孽；美狄亚怀着复仇心理极为痛苦地杀死自己的孩子，控诉妇女屈辱地位的不合理；特洛亚妇女在凄苦境遇中痛斥不义战争。“这些情节所以震慑人心，首先因为剧情中的事理、主人公的省悟在启迪良知”，使观众意识到自己要摒除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在城邦和个人的实际生活中，避免悲剧重演。
亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。亚里士多德在《诗学》中指出：“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”（《诗学》，第43页）悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。亚里士多德认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融合在一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。
四、亚里士多德论史诗与悲剧的异同
（一）关于属性和种差
史诗和悲剧作为“诗”，作为艺术，其共同属性，简而言之，就是摹仿。但两者又多有不同，存在种差。亚里士多德从三个方面对它们进行区分，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。
1.摹仿的媒介
从《诗学》的论述中我们可以看出，亚里士多德以摹仿所使用的媒介（节奏、语言、音调）把史诗和悲剧界定为韵文，然后又以是否有音乐伴奏，把诗区分为不入乐的韵文（史诗）和入乐的韵文（悲剧和抒情诗）。笼统地说来，史诗和悲剧所使用的媒介都是包含节奏的语言。但史诗的媒介仅是“韵文”，包括六音步长短短格（即英雄格，亦称史诗格）、三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。而悲剧的媒介包括“韵文”和“歌曲”，“歌曲”用于合唱歌中，“韵文”用于对话中（主要用三双音步短长格，偶尔用四双音步长短格）。可见，就摹仿的媒介来说，主要是“歌曲”把史诗和悲剧区别开来。
2.摹仿的对象
亚里士多德一贯强调，艺术摹仿的对象是处于行动中的人，要在行动中表现出人的品格。史诗和悲剧分别作为艺术的一个门类，当然也不能例外。亚里士多德依据伦理道德的标准，对不同的文学作品体裁所摹仿的具体对象进行了规定。他说：“摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格（一切人的品格都只有善与恶的差别）。”（《诗学》，第7页）基于这种认识，亚里士多德把现实存在的人分为三类：好人、坏人、一般人。他认为：作为摹仿的艺术，诗一方面要真实反映现实存在，另一方面要对现实进行典型化处理。因此，诗人“所摹仿的人不是比一般人好，就是比一般人坏（或是跟一般人一样）”（《诗学》，第7页）。亚里士多德进一步指出，不同体裁的文学作品其具体摹仿的对象不同。他说，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”（《诗学》，第8页）但究竟“好”到什么程度呢？简单地说来，悲剧主人公应比好人坏，比一般人好。也就是说，他们虽然是好人，但不应是好到极点的人。以索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》为例，悲剧主人公俄狄浦斯身为忒拜国王，英明贤德，忧国忧民，可谓一代明君。然而就是这样一位为人所爱戴的君王，却在无意当中犯下了“杀父娶母”这一不可饶恕的罪过，在道德上留下了永远不可洗刷的污点，最后只得自刺双目，自行流放他乡，接受命运的惩罚。可见，俄狄浦斯既是一个好人，又犯有不可饶恕的罪过，这样才更能激起人们的恐惧和怜悯，悲剧效果更加鲜明、突出。
至于史诗，亚里士多德说：“荷马写的人物比一般人好”（《诗学》，第8页）。从荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》来看，史诗中的人物大智大勇，超凡脱俗，是高度理想化、概括化的形象。《伊利亚特》中的阿喀琉斯，英勇善战，所向无敌，使得对手闻风丧胆，他甚至敢于挑战天神而毫无惧意，其英勇雄武的气概更令人咋舌。《奥德赛》中的奥德修斯，足智多谋，巧言善辩，凭着自己的聪明才智，巧妙化解了一个又一个危险，克服了常人难以想象的困难，终于返回家乡，并击败妄图霸占自己妻子、财产的众多敌手，最终得以同家人团聚，重享天伦之乐。可见，悲剧摹仿的对象处于一般人和好人之间，与史诗中诗人极力歌颂的英雄人物之间还有一段距离。
3.摹仿的方式
在《诗学》第三章里，亚里士多德探讨了史诗和悲剧在表现方式上的差异。他认为诗人“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人出场（或化身为人物），也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，或可以使摹仿者用动作来摹仿”（《诗学》，第9页）。亚里士多德在《诗学》第二十四章中专门论述史诗这种体裁时又举例说：“荷马是值得称赞的，理由很多，特别因为在史诗诗人中唯有他知道一个史诗诗人应当怎么样做。史诗诗人应尽量少用自己的身份说话；否则就不是摹仿者了。其他的史诗诗人却一直是亲自出场，很少摹仿，或者偶尔摹仿。荷马却在简短的序诗之后，立即叫一个男人或女人或其他人物出场，他们各具有‘性格’，没有一个不具有特殊的‘性格’。”（《诗学》，第88页）在这两段话里，亚里士多德明确表明了他所说的摹仿方式，指的就是作为摹仿者的诗人怎样摹仿的问题。美国当代文学批评家韦勒克和沃伦认为，亚里士多德所说的摹仿方式是指“抒情诗表现的就是诗人自己的人格；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合叙述）；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。”由此可见，亚里士多德认为史诗诗人要采用交错叙事视点，诗人的叙述视点要从一个人物转移到另外一个人物，这是一个优秀诗人必须做到的。就戏剧而言，亚里士多德指出：“摹仿方式是借人物动作来表达，而不是采用叙述法。”（《诗学》，第19页）也就是说摹仿者应采用非人称视点的叙述，且叙述点不可定位。诗人可以让所有被描写的人物作为出场的、行动中的人来摹仿现实存在，使摹仿者用动作来摹仿，而“诗人则消失在他的全部角色之后”。
总之，史诗摹仿的方式主要是叙述，可以是诗人自己叙述，也可以让人物出场。悲剧则不同，其摹仿的方式主要是“形象”，即通过演员在舞台上的表演展现故事情节。可见，史诗摹仿的方式是字面上的，借助于叙述性的语言实现。而悲剧摹仿的方式是动作行为上的，借助于演员的表演实现。
（二）关于主要成分
亚里士多德在《诗学》第二十四章里专论史诗时说：“史诗的成分（缺少歌曲与形象）也应和悲剧相同。”在《诗学》第五章里，也有“史诗的成分悲剧都具备”之说。下面我们就“情节”这一重要成分作一说明。
1.情节
在《诗学》第二十四章中，亚里士多德认为悲剧与史诗的情节成分基本相同。即它们的情节都包括发现与突转（此二者合而为一个成分）、苦难、性格、穿插。然后亚里士多德具体举例解释了发现与突转以及穿插等成分的意义。在《诗学》第十八章里，亚里士多德依据悲剧和史诗的情节成分把悲剧体裁细分为复杂剧、苦难剧、性格剧和穿插剧四种类型，并声称：“史诗的种类也应和悲剧的相同，即分简单史诗、复杂史诗、‘性格’史诗和苦难史诗。”（《诗学》第二十四章）亚里士多德在《诗学》第十章中又进一步解释说，“情节有简单的，有复杂的；因为情节所摹仿的行动显然有简单与复杂之分。”与情节安排相适应，形成了由简单情节和复杂情节构成的简单和复杂的悲剧与史诗的类型。但是，与悲剧相比，史诗的穿插又长又多，可以说每一首史诗都是穿插史诗。
2.悲剧与史诗情节的整一性
所谓“整一性”，即要求所摹仿的事件要有头、有身、有尾。按照亚里士多德的观点，史诗和悲剧都要求有情节的整一性，而大部分平庸的史诗诗人违背了这一原则，把史诗当作编年体来写，各部分之间缺乏紧密的联系，细节繁多，故事复杂，失去了它应该给予我们的由其完整的结构而引起的审美快感，这显然是不可取的。而荷马在这一方面则高人一筹，做到了情节上的完整性。比如在《伊利亚特》中，他并没有从头到尾平铺直叙十年特洛亚战争的全过程，而只选取其中一部分，即战争第十年的最后几天的情事详为描述，把其他许多部分作为穿插。这样，他能于一段战争中表现十年战争的全貌，情节高度集中、紧凑、完整。
在情节的整一性方面，悲剧应有同样要求。悲剧的情节应由大量具有内在联系的事件相互依因结合成一个有机整体，组成情节的事件必须严密布局，以至于如果挪动或删除其中的任一部分，整体就会受损而显得松散，乃至完全崩溃。如果某一部分可有可无，其出现或缺失都不会导致整体的变化，那么它就不是整体的有机成分。比如《俄狄浦斯王》，索福克勒斯并没有从俄狄浦斯的身世写起，去按部就班地叙述他的人生经历，而是从忒拜城的瘟疫写起，由祈求神谕导致对杀害老王凶手的调查，紧接着围绕着“谁是凶手”展开一系列尖锐的矛盾冲突，直至最后真相大白，俄狄浦斯勇敢地接受命运的惩罚。情节紧凑完整，中心突出，扣人心弦。其他次要情节，比如俄狄浦斯的被遗弃、老王拉伊俄斯的被杀、王后伊俄卡斯忒的自尽等作为穿插，给主要情节以适当的补充。
总之，就情节而言，史诗和悲剧都要求有整一性，这是它们的相同之处。二者的区别则在于：史诗作为人们的案头阅读品，其长度方面的限制显然比在舞台上表演的悲剧宽松得多。“悲剧不可能摹仿许多正在发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事；史诗则因为采用叙述体，能描述许多正发生的事，这些事只要联系得上，就可以增加诗的分量。”这样，就使得史诗在主要情节之外，可以用多夹叙述或相互穿插的办法，将其他相关情节点缀其中。但从另一角度来看，史诗由于受其规模大的影响，难免有些部分与主要情节缺乏紧密联系，而悲剧则能在较短时间内，把高度紧凑集中的情节呈现于观众面前，因而比史诗能更好地达到目的。此外，悲剧不仅具有史诗的所有成分，还具有史诗所没有的“歌曲”、“形象”两个成分。与史诗比较，悲剧显然能给我们更加鲜明、强烈的印象，因为它通过演员的表演直接呈现于观众的面前。正是在上述前提下，亚里士多德得出结论：悲剧高于史诗。
（三）悲剧高于史诗
基于对悲剧与史诗关系的认识，亚里士多德在《诗学》最后即第二十六章里明确指出，在诗的艺术整体中悲剧高于史诗。
亚里士多德首先驳斥了柏拉图的史诗高于悲剧的看法，指出悲剧不是摹仿一切庸俗艺术；然后，他从三个方面详尽论述了为什么悲剧比史诗优越。首先，就成分因素而言，悲剧多于史诗。亚里士多德认为，悲剧与史诗都具备情节、性格、思想和言词四种成分。可以说“悲剧具备史诗所有的各种成分（甚至能采用史诗的格律）”（《诗学》，第105页）。这里所说的格律指的是六音步长短短格，在亚氏看来，根据表演的需要，悲剧里有时也会偶尔使用大量运用于史诗的这种格律。另外，亚氏认为悲剧“还具备一个不平凡的成分即音乐，它最能加强我们的快感”（《诗学》，第105页）。这一成分也就是悲剧同时是一种舞台艺术所独具的特点。关于音乐，亚氏有许多论述。例如，他曾这样论述音乐：“音乐造成灵魂的亢奋，这种亢奋是灵魂性情方面的一种激情。此外，当人们听到摹仿的声音时，即使没有节奏和曲调，往往也不能不为之动情。”因为“节奏和曲调摹仿愤怒和温柔，勇敢和节制以及所有与此相反的性情，还有其他一些性情。其效果十分明显，灵魂在倾听之际往往是激情起伏，在仿照的形象面前感到痛苦或快乐，与亲临其境面对真实事物的感受几乎相通。”因此，亚里士多德指出：“音乐的旋律和节奏可以说与人心息息相通”，它能够培养人们的某种德行，充实人们的消遣和智慧，使人们得以感受真实的愉悦。然而，亚里士多德把在摹仿人的性格、激发人的情感方面有着特殊作用的音乐，只作为悲剧的六大成分中的一个不平凡的成分，并据此断定悲剧优越于史诗。
其次，悲剧比史诗更具有直观性。亚里士多德认为作为语言艺术，悲剧与史诗一样，都能借助于准确、明晰的语言，摹仿现实的具体存在。但是除此之外，悲剧又同时是一种舞台表演艺术。它可以依据服装面具等，即借助于“形象”的装扮，把剧中描写的一切惟妙惟肖地呈现在观众面前。悲剧艺术所兼具的这种舞台直观性特点，是仅仅作为语言艺术的史诗所不具备的。正是充分看到了这一点，亚里士多德在《诗学》第二十六章中宣称：“不论阅读或看戏，悲剧都能给我们很鲜明的印象。”（《诗学》，第105页）
最后，尽管悲剧与史诗都是摹仿的艺术，但是相比之下悲剧有以下一个突出的特点：
还有一层，悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的（比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感，试把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》拉到《伊利亚特》那样多行，再看它的效果）；甚至史诗诗人写的有整一性的诗，也不及拉长了的《俄狄浦斯王》这样能引起我们的快感；如果他们只写一个情节，不是写得很简略而像被截断了似的，就是达到标准的长度，但仍然像被冲淡了似的。这一点可以这样看出来：任何一首史诗，不管哪一种，都可供好几出悲剧的题材，我所指的是由好几个行动构成的史诗，例如《伊利亚特》和《奥德赛》就有许多这样的部分，各部分有自己的体积，但这首史诗和一些这类的史诗的结构却十分完美，它所摹仿的行动非常整一。
（《诗学》，第105—106页）
“悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的”，这是作为舞台艺术的悲剧所特有的。作为一种舞台表演艺术，悲剧受时间的限制，情节既不能太复杂又不能拉得太长。因而，与事实相比，这似乎是悲剧的缺点，然而，从高度集中反映现实存在和对观众产生的效果的视域来看，亚里士多德认为恰恰是这一缺点构成了悲剧艺术的优点。在他看来，由于时间的限制，悲剧艺术的情节有两个鲜明的特点：第一，高度典型化。亚里士多德反复强调在有限的时空里，悲剧应该摹仿一个相对完整的行动。为此，诗人们就必须对众多的情节线索加工提炼，亦即进行一个典型化的过程，使其悲剧情节高度整一化。与此相反，他认为由于反映现实存在的广度和深度以及采用叙事体，史诗的情节则必须丰富多彩。亚里士多德在《诗学》第二十四章里暗示史诗主要情节的标准长度是4000行左右。但是他在《诗学》第二十六章中强调，如果史诗诗人只写一个情节，不是写得很简略而像被截断了似的，就是达到标准的长度，但仍然像被冲淡了似的。在亚氏看来，史诗情节除了达到标准的长度以外，还必须围绕着重要情节，加进大量的穿插。因此，亚氏进一步举例说，任何一首诗，不管哪一种，其丰富的内容都可供写好几出悲剧的题材。由于史诗中大量的穿插，所以，与悲剧中只写一个完整的行动不同，史诗往往同时描写几个行动。像《伊利亚特》就是由好几个行动构成的史诗，而且每一个行动都具有整一性，可据此写出不同的悲剧。仅《伊利亚特》中的穿插就曾被写出许多悲剧。因此，就情节的凝练而言，悲剧能在最短的时间里高度集中、概括地摹仿现实存在。第二，更能引起人们的快感。与史诗相比，虽然采用同一题材，但是悲剧在摹仿现实存在方面具有高度的集中概括性。这样集中概括的摹仿更能给观众以深刻印象。对此，亚里士多德举例论述道：“比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感。”即使把悲剧诗人索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》拉到荷马史诗《伊利亚特》那样多行，作为悲剧的《俄狄浦斯王》还是比史诗《伊利亚特》更能引起我们的快感；甚至史诗诗人写的有整一性的诗，也不及拉长了的《俄狄浦斯王》这样能引起人们的快感。其原因就在于，史诗里众多的穿插一方面使史诗的情节加长，另一方面会淡化史诗的主要情节。相反，既生成于最短的时间又在特定空间里完成的悲剧情节则能给人以更强烈的感受。在《诗学》第二十六章的结尾，亚里士多德总结说，正是因为悲剧在以上几个方面胜过史诗，特别是在艺术方面，悲剧更能给我们以快感，悲剧比史诗优越。