如同早期的《女神》，随后的《前茅》或《战声集》对各自时代都是一种概括性的典型一样，郭沫若解放后的创作活动，特别是解放初期的创作活动，同样是一种概括性的典型。新诗的奠基者，同时又是新诗风的倡导者。这种倡导者所产生的影响，当然有着可供新诗的分析评判的丰富性，论及优劣成败时它不会是单一的。我们不希望对前辈作出轻率的判断，我们也不怀疑他们当年充沛的、然而也是单纯的热情。在当时，当新中国刚刚诞生的时候，郭沫若仍然是当之无愧的第一诗人，他率先写出了一系列配合中心任务或紧密地为政治服务的诗歌。建国一周年，他写《突飞猛进一周年》，列举诸多事实说明初生的祖国的确是在突飞猛进：我们已经制止了长期的通货膨胀，我们已经统一了全国的经济钱粮，物价稳定使投机者无从兴风作浪。婚姻法、土地法、工会法，接连地颁布，把几千年的封建制度已连根铲除。抗美援朝，他写了灯影剧《火烧纸老虎》，那里有工农青妇开讨论会的场面，讨论美帝国主义侵略朝鲜的意图，其中有这样的诗句：美国强盗的目的不单是侵占朝鲜，它是想进一步侵占我们的南满北满，而且它同时还用武力干犯了越南，它的第七舰队更占领了我们的台湾。他写《学文化》（1951年）：毛主席告诉咱：咱们工人阶级当了家。要把中国现代化，要把中国工业化，当家的主人翁，必须学文化。他写《防治棉蚜歌》（1951年、棉蚜的繁殖力量可惊人，人们听了会吓一跳。棉花生长的一个季节里，一头棉蚜要产子孙六亿兆（六万亿亿）。这是单性生殖的女儿国，一年间三十几代有多不会少。我们今天读起来，觉得这不是诗，但是作者当年是这么写的，也许他以为，新时代到来了，诗应当走出象牙之塔走向工人、农民、士兵，他们读懂了，诗也就有了生命力。诗摆脫了贵族化而走向平民化，诗写得不像诗而更像文化课本了，他们认为这就是诗的革命化。
从1949年的《新华颂》到1956年的《学科学》（在这首诗里，他仍然写着这样的诗句：大家齐努力，一起动手干！光辉的目标在眼前，加紧往前赶。），郭沫若一直都在主动自觉地用诗来配合各项中心工作的宣传，收在《沫若文集》第二卷里的建国以来大部分诗作的题目都说明郭沫若创作的这种趋向：《集体力量的结晶》、《史无前例的大事》、《庆亚太和会》、《记世界人民和平大会》、《十月革命与中国》、《看了抗美援朝第二部》、《先进生产者颂》、《访******号机车》、《纪念孙中山》。新生活开始了，人们仿佛也就重新开始了生活，他们变得单纯而天真了。郭沫若写《女神》时，很年轻，但是我们感到了他的成熟；郭沫若写《学文化》一类诗时，他已是久经斗争考验的战士，但我们感到的却是他的单纯和诗歌中的稚气。不仅是郭沫若，老一辈的诗人似乎都在否定和批判自己——没有明确要求他们这样做，他们自己这么明确地做了一他们为自己过去脱离工农兵的小资产阶级情调而忏悔，他们恨不得重新开始学诗，学写那些工农兵都读得懂的诗。如今我们回顾这段历史，当我们读到郭沫若的毛主席告诉咱：咱们工人阶级当了家时，我们不要发笑，我们可以体会到，当年这位大诗人是怀着重新做起的虔诚心情来写这样的诗的。了解了这一点，我们当然也不会对艾青的《藏枪记》（这样的题目对于艾青本来就显得别扭）中居然写出杨家有个杨大妈，她的年纪五十八的诗句感到意外了。
回顾历史，我们便会清晰地看到，在三十余年的发展道路上，配合任务的诗风实际上从建国初期就开始了。那时人们对此引以为荣，丝毫没有觉察它将破坏诗歌艺术的发展。直到60年代，有一位诗人还在发言中理直气壮地发出呼吁，我们非常想为配合政治任务而创作，可是我们在下面公社里，在偏僻的山区、海岛上，看到《人民日报》时，已经过了两三天，四五天，常常觉得来不及配合了。这在当时无疑是很有代表性的认识。
讨论当代诗歌的任何一个问题，都不能离开1949年开始的新的时代。许多诗人的困惑、彷徨以至急剧的变化，都由于他所感到的新生活给予的压力。他们是自觉地感受到了这一点的：诗歌要为时代讴歌，要像建国之前分别战斗在两个战场时那样，歌颂光明，鞭挞黑暗，要维护诗歌在长期战斗中形成的观念——战斗性。跨人新的门槛，老调子不合时宜了，这是普遍的心理。无论如何，这种倾向是一种健康心理的反映。诗不能离开时代，也不能离开人民，特别是当人民蒙受苦难，当人民在血泊中昂起，而终于以自己的奋斗建立起一座人民的共和国大度的时候，诗人会因为脱离了他们而感到深深愧疚的。因而，在解放初期，诗人们都在或多或少地否定着自己过去的诗歌美学观点。集中到一点，他们要把诗写得不像诗——至少不像过去他们所酷爱的诗。诗从宫殿走出来，诗要走向原野和工棚。
诗人本来就是为人民而存在。李季为《王贵与李香香》而存在，袁水拍为马凡陀的讽刺的打击力量而存在——它的颠颠倒倒之中有着深刻的真理。正如雨果说的：诗人生来既是为了威吓也是为了给予。他使压迫者产生恐惧心理，使被压迫者心情安稳，得到慰藉。使刽子手们在他们血红的床上坐卧不宁，这便是诗人的光荣。经常总是由于诗人，暴君才惊醒过来这样说：我又做了一场恶梦。所有的奴隶、被压迫者、受苦者、被骗者、不幸者、不得温饱者，都有权向诗人提出要求；诗人有一个债主，那便是人类。现在，在中国，暴君已被人民打倒，人民把一座辉煌的天安门（那上面镶嵌着一颗金光闪亮的庄严的徽志）送到了诗人的面前，人民完全有权向诗人索取债务，在这种索取面前，来到新中国门槛的诗人普遍地感到新我与旧我、新的要求与旧的情趣的矛盾和冲突，他们是不无惶惑之感的。的确，对我们大多数人来说，占据我们心头的，永远是对我们亲身所处的时代的关心或焦虑，快乐或满足。
于是，急切之中产生了郭沫若的《防治棉蚜歌》，也产生了艾青的《藏枪记》。只要我们审视历史，我们便会发觉：这一切是可以理解的，我们的诗歌也如我们的其它文艺体裁一样，受到******同志提出的工农兵方向的指导。由于全国的解放，工农兵方向作为党的文艺指导方针，得到了更彻底、更广泛的贯彻，这种思想指导不能不剌激着新诗的创作。新诗在它的成长过程中形成自己的有异于其它文体的艺术特点，它的艺术来源及成分是复杂的，它与欣赏者的关系也是复杂的。新诗是直接借鉴于外国诗歌而在自己民族的传统上形成的艺术，也是一种要有一定文化素养的特定对象欣赏的艺术。现在，我们的方针要求普及，在阳春白雪与下里巴人之间，宁取下里巴人而舍弃阳春白雪，这不能不带给习惯了自己的声音的诗人以极大的苦恼。加上我们长期以来的形式主义思想的推动，宣传上一再指责新诗的根本性的缺点和迄无成功，指责新诗还没有能够很好地和工农群众相结合，还没有真正地做到为工农兵群众所喜闻乐见，新诗下放到工农兵群众中去的还不多。（《诗风录序》）使新诗承受着有史以来所没有的巨大压力。从根本上说，新诗应当与群众结合，应当为群众所喜闻乐见。但是，第一，这并不意味着新诗要降低自己的思想艺术水平去适应那些不识字的，或刚刚识了些字的群众的喜闻乐见，而且，也不应当认为群众的欣赏水平始终总是小放牛和兰花花；第二，新诗的走向群众，是与新诗的多样化不排斥的，把民歌奉为新诗的正宗未必妥当，把学习外国诗歌的诗作视为资产阶级诗风尤为不妥。（如《诗风录序》说：近几年来，在我们的诗创作中，党的为工农兵服务的文艺方针没有很好地被执行……特别是在反革命分子胡风和****分子、所谓诗人艾青等的影响下，在极少数诗人当中，资产阶级诗风有所滋长，民歌受到轻视……）况且，新诗下放这个概念是个并不科学的概念。诗如何下放？它应当下放到哪里去？像生产队伍要雄壮，新生力量须用大力来培养，先进分子就是火车头，带动大家建成社会主义大殿堂。这样的诗，叫做下放吗？其实，这样的诗应该叫做下降，由艺术下降到标语口号。
很长时期以来，我们的新诗群众化或民族化的概念是模糊的和片面的，我们把复杂的诗与现实、诗与时代、诗与人民的关系看得过于狭窄，过于片面，过分强调诗对现实的密切配合。其直接后果便是：诗由演绎现实逐渐转向图解政治的倾向，从而使标语口号化有了发展，标语口号诗被视之为政治服务而得到肯定。作为一代诗宗的郭沫若，对此也起了倡导的作用。1958年，在当时的政治热潮推涌下，郭沫若为了配合百花齐放方针的宣传，一口气写了101首的合集《百花齐放》。百花齐放是党的政策，属于政治范畴。把百花一词理解为一百种花本身就是生硬和牵强的，而居然还要每一朵都来解释时代精神，这只能通向诗歌图解政治的歧途。这是《水仙花》
碧玉琢成的叶子，银白色的花，
简简单单，清清楚楚，到处为家。
我们是反保守、反浪费的先河，
活得省，活得快，活得好，活得多。
人们叫我们是水仙，倒也不错，
只凭一勺水，几粒石子过活。
我们是促进派，而不是促退派，
年年春节，为大家合唱迎春歌。
另一首《郁金香》，批判波斯诗人把这种花比作自我陶醉的酒杯，而唱出我们今天是要为******而干杯，髙呼中国共产党和毛主席万岁，后半首甚至离开郁金香的题目而硬加上黄河之水今后不会再从天上来，髙峡出平湖，猿声不再在天上哀。最大的变异要看到黄海变成青海！全民振奋，真真正正是大有可为。因此，诗歌已完完全全地脱离了抒情、形象、想象等诗的规律，而沦为拙劣的政治挂图。像这样生硬简单的政治比附在《百花齐放》中屡见不鲜，如蒲包花是往来城乡间的花蒲包，带下乡去的是农业纲要四十条；原打算在十年内能够完全实现，谁知道不要七年就完成了。蒲包花演绎而为花蒲包，花蒲包就可以包四十条，为什么要这样地生拉硬扯？因为政治需要，目的在于宣传由十年实现提前到七年实现，而这是和蒲包花毫无关系的。又如《石楠花》：我们能耐寒，能生活在高山，北京应该多，却是大大不然。为什么不能栽培我们，同志，我们多么愿意：向党交心肝！石楠花和向党交心之间是没有必然联系的，作者却加以生造，这就让人感到虚伪、滑稽，这就会引导读者产生不严肃的想法。当然，标语口号化不会风行，因为群众不喜欢这样的诗。标语口号并不是诗的民族化和群众化，标语口号从根本上说是背离时代的要求，背离人民的意愿的。
跨人新的门槛之后，诗人的责任感无疑得到了加强，诗服务于祖国，服务于人民的意识从来没有像现在这样明确。诗歌在促进革命事业的进展和社会的进步方面，所起的作用也是前所未有的，这方面的成绩不应忘记和抹煞。但是，政治并不就是诗，诗的范围绝不狭小，而是极其宽广的。歌德说过：我们现在最好赞成拿破仑的话：政治就是命运。但是不应赞同最近某些文人所说的政治就是诗，认为政治是诗人的恰当题材。英国诗人汤姆逊用一年四季为题写过一篇好诗，但是他写的《自由》却是一篇坏诗，这并不因为诗人没有诗才，而是因为这个题目没有诗意。题目的有意义，并不等同于作为诗的题材也有意义，当我们考虑这一题材的价值的时候，应当同时考虑当它成为艺术是否同样具有价值。这样看来，郭沫若摒弃了《晨安》、《站在地球边上放号》、《天狗》、《凤凰涅樂》一类诗题，而变换为《学文化》、《学科学》、《火烧纸老虎》，不能不是一种善意的误会。大约三十年间，诗歌领域缺乏诗意的应景的任务诗盛行，不能不说是新时代诗歌主流之外所产生的支流。伹不论出现了怎样令人遗憾的缺陷，我们对新诗政治性的加强感到满意，而且认定这是诗在新时代的重大进步。美并不因服务于广大群众的自由和进步而降低了自己。如果诗导致一个民族的解放，这决不是诗的一个坏的终曲。不，有用于祖国或革命不会给诗歌带来任何损失。
二、放声歌唱的年代
过了一段时间，中国的大地开始复苏。战场上的废墟得以清除，谷物开始在那里茂盛地生长；曾经发生过巷战的城市街头，街心花园正在出现；工厂开始冒烟，马达开始转动，全国范围兴起了社会主义建设的热潮。时间能够匡正缺陷。当改变大地面貌的汽笛拉响之后，当我们的生活的确是在日新月异地发生变化的时候，那些单纯热情而不免空洞浮泛的、应景的诗篇迅速地（也许还应加上一个基本地）消失了。到了1956年，袁水拍为建国以来的第一本诗选作序的时候，他已经能够说：诗歌创作中特别容易犯的概念化、标语口号化、公式化的毛病，在党的正确的文艺方针的领导下，几年来也有了一些克服。由于许多作家深人生活和注意现实的真实的反映和人物形象的描绘，过去常见的那种空洞的叫喊和人云亦云的抽象的议论已经减少了。