二、形象蕴含大于作家思想的原因
凡是艺术，都离不开用形象的方式来表现，而塑造形象的艺术家，由于是一个能思维的主体，他的创造活动又是一种社会性的劳动，所以难能不是有所为而为，于是也就必然要在形象描绘中，表现一定的思想。一般地说，作家的艺术创作，形象与思想是统一的，交融在一起的，形象的思想价值是作家经过思考、提炼之后，自觉赋予的，形象的思想意义与作者的思索是一致的。我们见过很多这样的情况。但是在肯定这一点的同时，还应看到，形象的含蕴更具有丰富性，所以除了形象与思想的一致情况之外，还有不一致的情况，这种不一致现象之一，文艺理论上称之为形象大于思想。
在作家的创作中，所以会出现题材有深远意义，而认识与思考却达不到应有水平，或其思考与认识不合形象自身意蕴的情况，主要是因为作家面对生活看到了生活中的真实存在，看到了运动的某种必然性，但他的理解和阐发还没有达到可以掌握本质规律的地步，也就是说在解释生活规律上，其思想是落后于形象描述的。这种情形对作家的创作来说，是一个大缺欠，但是作家忠于生活真实的现实主义的客观态度，在很大程度上可以弥补这个缺欠，实现现实主义的胜利。在恩格斯看来，巴尔扎克在政治上的正统派的思想，就是被他忠实于自己眼睛所看到的必然性规律所弥补，写出了与他政治倾向不一致但却有伟大意义的艺术形象。恩格斯说：“不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时惟一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”恩格斯在这里所深刻阐述的作家看到的必然规律与自己的政治同情的矛盾，矛盾的结果却又违反了（不是放弃了）自己的阶级同情，写出了有悖于自己政治思想倾向的真实艺术形象，正能说明形象何以大于思想的一种原因。
形象大于思想还表现在作家在形象创作过程中，对于自己原始创作思想的突破。出现这种情况是因为作家找到了形象的性格基础之后，他让人物适应各种关系的制约，跟随人物的性格逻辑行动，所以人物形象不仅要突破作家的原始创作动机，有时还会写出与作家思想见解并不一致的形象，即作家所肯定描写的形象，它的意义实质与作家的思想倾向并不一致，有矛盾，而作家自己对这一点是十分清楚的。突破原始动机的显著例证是列·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。
托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，其创作动机始于1870年2月，当时他想写“一个出身于上层社会、已经结婚可是非常痛苦的妇女的典型”。到了1873年动笔写作，意图仍是在于“叙述一个不忠实的妻子以及由此产生的全部悲剧”（以上引文见于托尔斯泰妻子的日记和书信）。在小说的初稿中，安娜被写成是一个外表和行动充满感官成分，在精神气质上也含有品行不端的因素，趣味恶劣，智力低下，卖弄风情，毫无心肝，在宗教问题上假仁假义是她一贯的特性。托尔斯泰这时的态度是谴责性的，在笔调上渗透出安娜行为上的“犯罪”色彩；小说卷首的题词——“伸冤在我，我必报应”，也体现了这一点。题词引自《圣经》，所谓“报应”，是指上帝对于犯罪行为的惩罚原则。作者引录此语，很大程度上表明了他的原始创作动机。但是在小说的情节描写深入展开以后，特别是经过对于原始题材的反复删改增变以后，原始创作动机中的劝善惩恶成分，愈加隐淡，而安娜的思想感情、行为举动的合理性，以及使她遭到悲惨毁灭的社会原因，透过形象的含蕴，显示得极为突出。生活的逻辑突破了托尔斯泰关于人物结局的构想，安娜违反作者的本意，死在了火车轮下，托尔斯泰说安娜这是做了“在实际生活中常有的和应该做的事，而不是做了我希望他们做的事。”正是由于人物形象超出了他的原始动机，所以我们在安娜的口中能听到这种叛逆有理的声音：“我不是尽力、尽我的全力去给我的生活寻出一点意义来吗？我不是试图去爱他（按：指丈夫卡列宁），而当我实在不能爱我的丈夫的时候就试图去爱我的儿子吗？但是时候到了，我知道了我不能再欺骗自己，我是活人，罪不在我，上帝生就我这样一个人，我要爱情，我要生活……”我们在此可以说，安娜对于贵族社会道德进行抗争的正义性与合理性，并不全是作者创作的原始思想，其中有些是人物行为中包含的客观意义，有些乃是情节进展中作者顺应人物的性格逻辑，因势利导的结果。
形象大于思想又表现在形象的直感与鲜明性上，它先于思想直接作用于欣赏者，以致使得审美者在接受作者提供的形象时，只取形象本身的意蕴，而并不关心作者在创作形象时到底寄寓了怎样的具体思想。形象的一般欣赏者基本都是如此作法。唐代诗人张籍有一首《节妇吟》：“君知妾有夫，赠妾双明珠；感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时！”读者读到这首诗，只能先感受形象，无须先问写作动机。形象塑造了一位通情达理的少妇，她以情为重，又以理自守；重情不能不引来憾恨，守理又不能滥情，所以她对于向她赠珠之“君”，委婉中透出坚决，坚决中又蕴含着怅恨，但又终不失对丈夫的忠贞。这样的形象，读者可以止于爱情内容的分析，可是张籍当年写作此诗的思想，本不在于写爱情，而是为了拒绝大军阀李师道对他的拉拢，诗人以此诗寄他，表达的是政治上不合作的委婉态度。但是这个来自生活的形象描写，它的别致的题材，生动、复杂的心理表现，远比作者的创作动机要广阔得多，生动得多，读者读来总是先取形象的直接意义，而不问他的另有寓意。生动的形象，先于作者的创作意图而发挥作用；而作者的创作意图，有时在形象中根本不起作用，这正是形象大于思想在欣赏过程所起的作用。
形象大于思想也表现在人们对于形象意义的认识与挖掘中。因为这种认识与挖掘，虽然并不是超形象的，但往往又不是作家创作形象时明确意识到了的东西。任何反映生活的艺术形象，其作者在创作时都不能不受到客观与主观条件的限制，这正如恩格斯所说：“事实上，世界体系的每一个思想映象，总是在客观上被历史状况所限制，在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制。”这种限制体现在形象上，作家对其内在意义的挖掘，不能穷尽到终极地步，而只能按自己所可能达到的水平去认识和挖掘。这就出现了两种情形：一是同时代的其他人，如果他比之于作者有更少的限制，他便能对形象本身理解出比作者更高出得多的思想意义；二是形象随历史的发展，流传到后来的更高水平的时代，具有更高水平的后代人，可能从历史遗留的形象体系中挖掘出更本质的意义，得出更新的认识。上述两点，不论是同时代人的更少限制的理解，还是后代人的更本质的认识与发现，都会造成作品形象新挖掘的意义与原作者思想认识水平的矛盾差别，这都是形象大于思想这种规律的使然。
形象大于思想是存在于一切时代文艺创作中的一种规律性的现象。我们在承认思想与形象相一致的这种规律性的同时，也必须承认这种规律现象。承认它的目的，是为了更好地把握文艺的表现规律，并力求在主观上把局限性减少到最小的程度，尽最大努力去挖掘生活本质，创造出思想闪光、形象生辉的作品，给文艺宝库增加更多具有深含厚蕴的不朽艺术形象。