《新青年》同人向封建道统及其表现形式的攻击和挑战，引起封建顽固派的极端惊恐和愤恨，林纾作为代表人物出来反攻，他断言孔子不能反，文言不当改，前者有“真学术，真道德”；若后者不行，而“行用土语为文字，则都下引车卖浆之徒，所操之语，按之皆有文法，不类闽广人为无文法之啁啾，据此则凡京津之稗贩，均可用为教授矣。”在白话文盛行之初，这类代表贵族文学观的顽固派大有人在。鲁迅当时给这类蔑视群众的贵族老爷的****主义以无情批判，揭露其“现在屠杀者”的凶残面目。鲁迅确认白话是全民的活语言，其势不可当。指出：白话是“四万万中国人嘴里发出来的声音”，不可认为“鄙俚浅陋”；最可恨的是那种“明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’”。鲁迅的见解是深刻的，而且是随历史不断发展，日益坚定，斗争最为持久，这是《新青年》同人任谁也比不了的。
在“五四”新文学运动中，许多理论家还要求改革不适应新内容表现的那些旧的表现手法、结构方式，特别反对那种不从现实生活出发而固执于某种主观模式，或某些失去现实感的人们的主观空想，而使艺术手法、情节发展定型化、公式化的表现。他们的有些观点是很有道理的，从中可见现实主义的文艺思潮的兴起。
当时陈独秀、钱玄同、刘半农、郑振铎等都提出了戏曲改革的问题，他们抨击旧戏曲宣传封建道德陈腐内容及形式上的旧套，要求创造适应时代要求的新戏剧。他们反对戏曲角色的固定脸谱，认为“打脸”的定型化造成了人物性格的简单化，陈独秀认为这是“与美感技术立于绝对相反之地位”的做法。刘半农对于人物的“对打”与“乱打”也提出批评意见。钱玄同从戏剧的“文理”要接近“事理”的角度，提出戏曲之“打脸”的离奇，舞台设计的幼稚，扮演人物之不肖，都不能使戏曲形象再现“实人实事”，“与真者酷肖”，因此他提出戏曲应吸收新剧的现实主义的日常化的手法、形式。（《寄陈独秀》）胡适则主张戏曲废唱而归于说白。这些意见就改革旧戏某些绝对化的处理方法，有一定的意义，但是提得过于绝对化，也是行不通的。这一时期见解比较深刻的是稍后的郑振铎。他在《光明运动的开始》一篇专论中，系统地阐述了戏剧改革的问题。他批判旧戏曲中的落后于时代现实的思想，指出有那种“帝王梦”与“封爵欲”，在过去是不可避免的；“不过在现在的时候，我们还看见他们在舞台上演唱，或还有人编做这种剧本，那就未免太与时代精神相背驰了。这种与时代精神相背驰的戏曲之没有再现于剧场上的价值，是自然的结果。”他认为要创造新的戏剧，内容与形式两方面都必须改革。他说“我们应该自己制造光明”，要像莎士比亚打破“三一律”、雨果打破古典主义一样，打破“传统的桎梏”，冲破“沉寂与黑暗”，创造出“带有社会问题的色彩与革命的精神的”戏剧，负起戏剧“改造社会”的责任。“五四”时期的戏剧改革论为后来的戏剧改革准备了初步的理论思想；历史证明，这个问题的真正解决，有待于无产阶级文艺整个问题的解决。
“五四”新文学运动从文学形式问题上入手，沿波讨源，由形式而及于内容，取得了重大胜利。新文学战线的确立就是战绩的证明。
当时抓住文言表现形式为运动的突破口，是新文化运动中新文学战线充分发挥自己特点的表现。文学是语言的艺术，语言文字是文学艺术形式的物质体现。在“五四”当时，历史已经进入了新时代，文学亦应作为时代的镜子有新的反映，但流行的还是古文，是骈文、八股那一套，就连翻译外国现代科学、文化、文学，还常是封建老朽的陈腔滥调，之乎者也。在当时整个思想战线已掀起反对旧道德，提倡新道德的运动的情势下，新文学运动集中从表现工具上给予彻底围歼，这并不是抓的不准，而是抓住了矛盾的特点，是从本战线的特殊斗争配合了革命总体斗争。列宁说：“形式是本质的。本质是有形式的。”骈文、八股就形式本身而言也有其本质性，它是在特定历史条件下形成的程式化的文章样式，早在它们产生、流传时代就受到过有识之士的批判。新时代的新文学摆脱它们的工具格式，是新内容创造形式的表现，而新的东西的建立，不消解旧的东西则根本无法办到。“五四”时期文言八股的威信扫地，也是带着它们形式中包含的旧思想内容并行的，一损俱损，命运是同一的。我们党在1942年开展整风运动，在反对主观主义、宗派主义的同时，也反对了党八股的文风，以使“这样两个怪物”没有一个藏身的地方。当时******就总结了“五四”运动反对老八股的表现形式的经验，这是足以引起我们对于表现形式问题的重视的。我们不能形式主义地看问题，由新文学运动注重了文学形式问题的斗争，而说这是新文学运动的形式主义倾向所在之处，这样看问题是不实际的。
“五四”新文学运动，由于阶级、时代历史的局限，有不少缺点，也有形式主义的错误，对此，我们应当从当时的历史条件去加以说明，引出有益于历史前进的教训。
当时，文学运动的方向上局限性是很大的。不少人提出了很多带有方向性的口号，如“平民文学”、“国民文学”、“社会文学”、“人的文学”等等，所有这些，都还不是真正无产阶级的文学方向。无产阶级的文学方向是为千千万万的劳动人民服务，也就是为以工农为主体的人民大众服务，“五四”新文学是以无产阶级思想为领导的进步阶级联盟的文学，是反帝反封建的新民主主义文学。当时运动没有提出直到今天仍能成立的方向，不是它们的错误，而是实践的局限，是人们思想认识上的局限，是运动发展的历史水平所决定的。******在总结到这个历史教训时指出：“这个文化运动，当时还没有可能普及到工农群众中去。它只提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓平民，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级知识分子，即所谓市民阶级的知识分子。”《新民主主义论》。这是说出了问题的实质。历史证明，没有共产党领导，没有无产阶级独立的文学战线，没有无产阶级自己的文学家，真正开创无产阶级文学的实践方向实际是不可能的。因而我们也不能向“五四”新文学及其理论家要求提出当时历史实践所无法提供的东西。
当时的文学运动的思想方法上的局限性更是很大的。由于马克思主义思想刚刚传入中国，即使当时一些先锋人物受到了这个思想的推动，但实际上也未完全掌握这个伟大的宇宙观和方法论，更何况有些人仅是以激进民主主义思想为武器来反对封建顽固派的，所以思想方法上的形式主义带有相当普遍性。******指出：“那时的许多领导人物，还没有马克思主义的批判精神，他们使用的方法，一般还是资产阶级的方法，即形式主义的方法。他们反对旧八股、旧教条，主张科学和民主，是很对的。但是他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。这种形式主义地看问题的方法，就影响了后来这个运动的发展。”《反对党八股》。表现在文学运动上，把外国的文学看成一切都是好的，中国古代差不多全都是坏的，不懂得一分为二的辩证法，也缺乏历史唯物主义的分析精神。按绝对化方法行事，在哪个领域都是不能持久的。果然“五四”运动一过，许多绝对激进的战斗者，在旧势力包围下纷纷退却，有的完全走向他自己当年主张的反面。发生这种变化的原因是多方面的，从思想方法上来说，不随着革命进展而改造自己的主观世界，使之适合客观外界的变化，是一个主要原因。在这方面鲁迅是一个不停进击、不断改造的革命榜样，始终是砥柱触天立中流，成为运动的方向代表。
“五四”新文学运动取得了划时代的伟大成果，它是中国文学史上空前未有的文学革命。在这场革命运动中，进行了深入广泛的现实主义文艺理论的准备、动员工作，创造了“五四”新文学的现实主义光辉成就，在今天依然在启发引导人们，不忘在这个基础上发展社会主义的新文艺。