一、现实主义审美功能的被强调
在艺术史上，现实主义创作方法是一种占主导地位的方法，是用艺术对于现实审美的一种基本原则。这种原则在功能特点上最为注重生活现实本身的规律特点，能最大限度地把主体对现实的审美感受以现实本身的真实形式再现出来，甚至达到比历史和自然更真实的程度。因此现实主义文艺的历史，不仅是现实生活历史最亲密的同行者，同时还是它的充分的反映者和有力的推动者。正因为这个缘故，无产阶级革命导师，从马克思到恩格斯，从列宁到毛泽东，都非常注重文艺现实主义问题，以及按照这一原则创造的大量作品，对它的历史成就，现实作用，及对无产阶级的文艺创造发展的意义，都给予了足够的评价，在称誉上是无以复加的。
1859年马克思在给拉萨尔的信中，曾经针对他的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》“席勒式”的倾向，劝导他应该“更加莎士比亚化”，也就是要他在情节与人物的描写中特别要注意现实主义的历史真实性。恩格斯高度评价了巴尔扎克在法国文学史上的地位，并且总结了他的现实主义创作经验，说他是比一切左拉都要伟大的“现实主义大师”，因为“他在《人间喜剧》中给我们提供了一部法国‘社会’特别是‘巴黎上流社会’的卓越的现实主义历史”。由于列夫·托尔斯泰“创作了无与伦比的俄国生活的图画”，是“最清醒的现实主义”，所以，列宁称“托尔斯泰是俄国革命的镜子”，观照了复杂的现实矛盾。毛泽东同志非常重视长篇巨制《红楼梦》，对小说中的人物坚持从社会背景的历史矛盾方面加以分析，高度评价了小说的现实主义历史地位。上述事实足以证明，无产阶级革命导师对现实主义的称誉是极高的，所作的肯定评价是非常充分的。
对现实主义的功能及历史作用的肯定，根本的目的在于此时此地。也就是说，无产阶级要在新的历史条件下，创造出反映自己斗争生活和思想感情的文学艺术作品，不能不继承这个传统，坚持这个原则，发挥它的审美功能，使无产阶级的斗争历史与现实主义的文学艺术创造，紧密地联系在一起，不仅要在实践中掌握这个原则，而且还要在依据这个原则所塑造的形象画卷中占有应得的地位。恩格斯正是出于这个原因，当年才在给哈克奈斯的信中提出：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所做的激烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”在恩格斯看来，没有充分的现实主义所达到的典型环境中的典型人物的描写，真实地再现无产阶级的斗争历史是非常困难的，而这正是建立在对于现实主义审美功能的充分认识的基础之上的。
二、实现由表及里的双重真实
文艺反映生活，以生活为本源，不仅要以感性形式再现生活的状貌，更要深入生活内里，揭示出生活的某些本质方面，在这一点上，现实主义的创作原则，能发挥出它特有的审美创造功能。
生活的现实存在，呈现为种种形态，各种形态都有其外表与内里，现象与实质。文艺以形象再现这种对象，如果以生活本身的形式出现，就要作全面表现，由表及里，通过对于生活现象的描绘，特别是“通过对现实关系的真实描写”，达到揭示生活本质的程度。有人否定文艺反映生活要反映本质，甚至说马列主义经典作家的文艺理论没有对于这方面的要求，其实乃是孤陋寡闻，实际是有很多要求的，并且是在评价现实主义创作原则的审美功能时，明确地阐述了这种要求。
出现在文艺形象中的生活形态，具有生活本身的具体感性状态，这是现实主义作家所非常注意的，我国的古代艺术美学把它称之为“形似”，所要的就是形象与对象的切近。对此现实主义的原则是具有实现功能的多种条件的。我们从马克思和恩格斯对现实主义原则的表现特点的揭示中，即可看到有如细节的真实性，“一切都是真正生活的流露”，描写个性要防止个性消融到原则中去，要写出栩栩如生的人物形象，等等，这都是实现现实主义创作审美功能的基本点。
现实主义的艺术创造，并不是停留在对于生活的外在形态的摹仿，而是要由此及彼，由表及里，在现象描绘与本质揭示相统一、审美感受与对象存在相统一的条件下，塑造完整的形象体系。在艺术形象中描绘生活现象，而不是追求本质的表现，使现实主义与自然主义差不多是在同一起点上，一旦付诸实践，当即发生了审美表现上的原则分歧。自然主义在表现上追求以临摹的精确性，再现所描写的现象的一切细节，主张存在即是权威，强调描摹平庸、琐屑的生活形态，侧重表现人的生物性本能，以致把人的社会关系及其对人的本质特点的决定作用，竟置之不顾。而现实主义的原则，尤其是革命的现实主义，实践这一原则的作家，都是在形象描写中，不同程度地表现了对象的本质特点。马克思赞扬了莎士比亚对金钱关系的本质的绝妙揭示。恩格斯赞扬了巴尔扎克对法国贵族本质的深入描写，就是对于现实主义审美功能的经验肯定。
列宁说：“现象是本质的显现。”以现实主义创作原则为审美方法的形象表现，经常是很自觉地使二者统一在一起，达到了神形统一，体现了艺术表现的一种规律现象。如《红楼梦》这部现实主义杰作，其中描绘了封建宗法家庭中的种种现象，使人惊赞的是这些摄入笔端的细枝末节中，无不与旧制度没落、新思想兴起这一矛盾本质紧密相关。如小说第七回写宝玉随凤姐去宁府，偶遇出身“清寒之家”的秦钟，“心中便如有所失，痴了半日”，自思道：“天下竟有这等的人物！如今看了，我竟成了泥猪癞狗了！可恨我为什么生在这侯门公府之家？要也生在寒儒薄宦的家里，早得和他交接，也不枉生了一世。我虽比他尊贵，但绫锦纱罗，也不过裹了我这枯株朽木；羊羔美酒，也不过填了我这粪窟泥沟：‘富贵’二字，真真把人荼毒了！……”接着便是两个人延师共读，大闹家塾。这还不算，论辈分，宝玉秦钟应该叔侄相称，但他一向不拘礼法，随心所欲，“咱们两个人，一样的年纪，况又同窗，以后不必论叔侄，只论弟兄朋友就是了。”而且对秦钟赔身下气，性情体贴。正是通过这些“似傻如狂”的言行描写，让我们看到这个“混世魔王”对封建道德礼法的种种不肖，说明统治阶级的精神支柱，即使在那些膏粱子弟身上也失去了他们上升时期的那种效力。新兴的民主、平等思想，正在向古老的封建王国猛烈冲击。如果曹雪芹不把他的贾宝玉的不肖种种与封建末世的本质矛盾联系起来，那艺术表现的历史深度将是无处寻求的。
正是因为这个缘故，现实主义的美学思想特别重视把事实与一般环境联系起来，并揭示事实中的本质性的东西。巴尔扎克把这一点说成是：“应该进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义。”恩格斯在19世纪40年代针对“‘真正的’社会主义文学”对生活本质的严重歪曲，以及在叙述和描写上的完全无能为力，指出真正对生活的反映，必须“把要叙述的事实同一般的环境联系起来，并从而使这些事实中所包含的一切特出的和意味深长的方面显露出来。”这是强调对个别事实的选取和处理不能离开社会历史环境，即使是对同社会环境有联系的事实的描写，也不应该是个别事件和社会现象的单纯展览，而是要揭示出它的特出的和深蕴的意义，也就是本质所在之处。恩格斯正是以这个思想见解为基础，在19世纪80年代提出了现实主义创作“真实地再现典型环境中的典型人物”的问题。这是现实主义审美功能的最高实践范畴。
三、规定了现实与主体的位置
文艺反映生活是通过审美主体进行的，这种反映是一种能动的审美创造，但创造的是现实审美图画，在对象与主体关系上，不能把表现主体放在第一位，而要把再现现实放在第一位，即在创作中有“我”，却不是“自我表现”。在这一点上，现实主义创作原则能发挥它的特有功能，因为这个原则制约性地规定了作品中生活的位置，主体的位置。