当一个喜剧诗人被指责为玷辱人性、嫉视人情、流于偏激并且把笑乐派了不公正的用途时，喜剧诗人的目的和任务就被误解了，他的用意就被忽略了，他的观点就被拒绝了。那些在喜剧中觉察到有揶揄味道的人，是因为他们对生活也是采取揶揄态度。讽刺家说，贫穷最残酷的地方是使人显得可笑。但是在喜剧家的眼中，贫穷是从来不可笑的；除非贫穷而想装得上流（而那是无望的），或者妄想比阔气，比排场（而那是愚蠢的），企图用自己的褴褛掩饰起自己的一无所有，那时它才显得可笑。在另一方面，当我们碰到“穷亲眷”郊类例子时，真正具有喜剧性的倒是那些被他们弄得茫无所措的有钱人；如果只笑那些“穷亲眷”，而看不出那些有钱人也是喜剧人物，这只会显示一个人的眼光迟钝。
讽刺的笑是一种冷箭或者当头棒。喜剧的笑是不带个人意气的，而且极端有礼貌，几乎是一种微笑；往往止于一种微笑。它是通过心灵而笑的，因为心灵在指挥它；我们称之为心灵的诚谐。
如果你认为我们的文明是建筑在常识上面（而这种态度正是正常心理的首要条件），你在静观人类时就会看出人们头上有一个精灵；这个精灵并不比玻璃镜面反射出来的光线更神圣些，但是光亮而且明察；既不照过头，也不落在后面；他是那样紧紧钉着人们，使你们简直把它当作是如影随形；后来打量一下他的容貌，你才发现并非如此。他有一个圣徒的眉额，半闭的嘴唇有一种似紧张非紧张的神气，又闲散，又谨慎，嘴角上隐隐浮现着一个山羊神的明媚如阳光的恶意。这种轻盈的迎人的微笑，形状就像一把长弓，原是一个肥胖的山羊神的快乐的大笑，它能破除人们的愁颜，就像炸药轰破城堡一样。这种笑还会再来，可是将变成微笑的一类，变得非常精粹，照出心灵的阳光，表现出精神的深速而不是声音的洪亮。它的经常神气是一种悠闲自在的观察，就像在巡视着整个田野，而且有充分时间去捕捉自己心爱的食物，一点不用慌张。人类在世界上的未来并不吸引他，吸引他的是人类眼前老实不老实，像样子不像样子；而且不论在什么时候，只要人类长得过头，开得太满，感动得太厉害，自负过甚，夺夸其谈，虚伪，迂腐，小心谨慎到荒乎其唐的地步；只要他看见人类自骗自欺或者遮遮掩掩，盲目崇拜，爱上了虚荣，充满了荒谬，目光如豆地计划着，疯狂地营求着；只要他们言行不相符，破坏了那个维持他们中间相互关系的无形而可感觉到的天条；只要他们违背了正常的理性，公平的准则，假意谦虚或者空自狂妄，或者一个人如此，或者一群人如此，他们头上的那个精灵就会显出一副慈祥而严厉的神情，向他们射出一道斜照的灵光，接着发出一连串银铃似的笑声来，这就是喜剧的精灵。
詹姆斯·萨利：
这些对比（普通的笑和发自幽默的笑之间的对比）非常清楚地指出了幽默基调的某些明确的特征。我们对于事物进行从容的观察时，我们的态度既是嬉戏的，又是沉思的。我们观看有趣的、逗笑的表演时，我们的方式是有节制的，这种方式，似乎一方面表示我们对玩世不恭的尽情享受；另一方面又表示我们对玩世不恭的歉仄。于是，我们向外的、扩展了的精神活动受到某种事物——一种近似体谅人的仁慈心清——逆流的阻遏，使之不趋极端。上述论点鲜明地剖析了幽默的某些特征。
李斯托威尔：
但是，如果幽默的一种是富有喜剧性味道的同情，那么，另外更为重要的一种则是真正的哲学家的笑。它产生于事物的极端伟大和无限渺小之间的对比。当我们能够长时间地放声地嘲笑我们自己，借以减轻生活的苦恼的时候，我们就是幽默家。我们不仅嘲笑我们个人的奇思异想和古怪脾气，我们也嘲笑那些一本正经的狂热的人们。他们在一个市侩气、自私、无聊和愚蠢占据支配地位的世界中，在一个人及其全部令人惊叹的业绩不过是无垠的大沙漠中的一粒沙的宇宙中，却去把他们的生命献给与个人无关的目的，去孜孜不倦地追求美、真理和完善。像这样的一种幽默，包含一种稀有的能力，即完全从实际曲和理想的利害感中超脱出来，对现实的各个方面都抱着一种纯粹理智的观照态度，因此，它是登峰造极了的哲学态度。不过，这种幽默的本身，决不纯粹是理智的，因为它在事物中坚持我们的价值感和尊严感，这就赋予它以一种具有深沉而又苦恼的忧郁的背景。
卓别林：
……然而，我无需参考图书就可以知道，人生主要是由矛盾和捕苦组成的。所以，几乎是不知不觉的，我插科打辉时都会以此作为根据。我编制笑剧的方法也很简单，那就是：如何使几个角色招惹了麻烦，然后再把他们从麻烦中解脱出来。
然而，幽默又与此不同，并且是更加微妙的。所谓幽默，就是我们在看来是正常的行为中觉察出的细微差别。换一句话说，通过幽默，我们在貌似乎常的现象中看出了不正常的现象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默还增强了我们生存的意义，保持了我们清醒的头脑。由于幽默，我们在变幻无常的人生中可以较少受到打击。幽默促进了我们调和的意识，同时让我们看到，那些夸大了事态严重性的话中隐含有荒谬可笑的成分。智力愈发达的时代，喜剧就愈获成功。未开化的人很少有幽默感。因此，根据我们对喜剧的理解，古代的畸形小丑或皇帝的弄臣是非常可怜的喜剧演员。他们依靠耍贫嘴或模仿一个失宠的廷臣来赢得笑声。当他们讲一些俏皮的事情时，总要装腔作势，使他们的听众相信这些事情是可笑的。他们是世界上的流浪戏班的最未物，而皇帝经常就是那个发问者。代表着权威的人往往过分看重自己的尊严，使人们觉得可笑，想要讥笑他们。观众看到他们的狼狈遭遇，觉得比看到一个普通公民遭遇到的同样的情况更加倍可笑。更可笑的是这个被嘲笑的人尽管处于可笑的情况中，可是还极力否认他遇到了什么不平常的事，仍旧固执地要维持他的体面。用一件事情如能引起两次大笑，那就比用两件事引起两次大关要更好些。但过分想惹人发笑也同样是一个危险。常常有一些戏剧和电影使观众看了笑得精疲力尽。使全场哄堂大笑是许多演员的理想，但是我宁愿把一场大笑分成几次。在一次连续的滑稽表演中，两三次简短的笑要比连续几分钟的哄堂大笑好得多。
尼柯尔：
克制、沉思、怜悯和仁慈的特征，无疑是辨认幽默气质的标志。总的说来，滑稽可笑的表现很可能是残酷的和粗鲁的，如，夏德威尔的喜剧；风趣语很可能是辛辣的、冷嘲热讽的，如，艾思里吉和康格里夫的喜剧；而幽默通常总是柔和的、典雅的。幽默确实是理智的，因为它只在作家具有了这大而综括的世界观之后才会出现。最伟大的幽默倡导者几乎都是很有理性的人，与此同时也是很有情感的人。如果单纯的笑要求的是无感受性的话，那末，真正的幽默需要的就是感受性。我们将会发现，幽默与某种特殊的忧郁有关联，当然，不是指那种强烈的忧郁，而是发自忧郁的感伤和对世道的沉思默想。如果我们让康格里夫写唐·吉诃德的话，那末，他一定会把这位德拉曼查的骑上写成一个比他笔下的裴杜兰特或魏特鸟德更为巨大的、但却是同等分量的人物，然而，他一定不会对这位古怪的中世纪的赞美者表示丝毫的同情。但是塞万提斯作为一位幽默大师，当他笑唐吉诃德的一言一行时，他的笑由于带有同情，甚至带有某种精神上的忧郁的气质，从而使笑变得柔和了。直到此刻，柏格森的这个理论还是正确的：幽默作家往往喜欢取笑他认为是最神圣的事物，或者取笑他暗自同情的事物。荒谬可可的。人物把自己所有的蠢事展现在世人面前时，是不自觉的。讲风趣话的人对于与他自己不同的事物，往往采取嘲笑和挖苦的态度。而幽默作家本人就是目击自己古怪行为而引起的乐趣的古怪的人。这一事实，从苏格兰和爱尔兰那样的民族所写的幽默小说中可以看得十分清楚。苏格兰人和爱尔兰人都喜欢讲反对自己的故事，或反对本国的故事，这不是因为他们轻视自己的国家，而正是因为他们都非常热爱自己的国家，尽管这种幽默感使他们展示出自己国家的古怪行为。因为幽默是不自觉的笑和自觉的笑结合。风趣话是普通人或聪明人针对反常的他人的笑；而幽默则是古怪的人针对他本人的笑。
法国
笛卡尔：
笑是这样发生的：血液从右心室经动脉血管流出，造成肺部突然膨胀，反复多次地迫使血液中的空气猛烈地从肺部呼出，由此产生一种响亮而含糊不清的嗓音；同时，膨胀的肺部一边排出空气，一边运动了横隔膜、胸部和喉部的全体肌肉，并由此再使与之相联的脸部肌肉发生运动。就是这种脸部动作，再加上前述的响亮与含混的嗓音，便构成了人们所谓的笑。
莫里哀：
一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两旬，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要作滑稽人。喜剧只是一首精美的诗，通过意味隽永的教训，指责人的过失。
斯达尔夫人：
逗乐有各式各样。有一种可说是由审美趣味和天才启发出来的逗乐；有一种是通过机智的巧妙运用而产生的逗乐；还有一种是英国人称之为幽默的那种逗乐。这几种逗乐之间几乎没有任何关系，而性格的逗乐并不属于这三种逗乐中的任何一种，因为大量的事例证明，不懂得这种性格的逗乐的作家也能写出逗乐的作品。任何机智的人都易于掌握机智的逗乐，而惟有一个人的天才或者许多人的良好鉴赏趣味才能启发一部真正的喜剧。