（二）它反映在文学艺术上，由此衍生了许多的文学派别，如荒诞派、法国的新小说派、美国的黑色幽默派、拉美魔幻现实主义、欧洲和拉美的具体诗派、以及美国和意大利的语言拼贴画派等等。所以，后现代主义又是一种现代主义之后的文艺思潮和文学运动。这种文艺思潮和文学运动与现代主义既有某种程度的承继性，但又在更大的程度上拒斥、反叛现代主义的一切成规、习俗和原则。如果说“现代主义作家扬弃任何对现实的成规解释”，那么后现代主义作家“认为连解释也是多余的”。后现代主义意味着文学和艺术边界的模糊和衍化，这不仅意味着超越语言艺术的界限，而且对各门类艺术的传统界限，甚至艺术与现实的界限都加以超越。在后现代主义的视域里，艺术与非艺术、高雅艺术与通俗艺术、小说与非小说、诗歌与非诗歌、文学与哲学以及其它门类的艺术间的这种对立，统统模糊甚至消失了。
（三）它反映在创作方法上为：随意性、反常规、反惯例、反传统，破坏诗的形式，颠覆艺术的王国；侧重小说的无情节、音乐的无调性、舞蹈的抽象化，美术的符号化，电影的非逻辑性，戏剧的间离性等，旨在通过审美心理的错位、创作原理的混用，达到抹杀艺术样式的界限，用表现手法的花样翻新来破除艺术形式的陈陈相因的稳定机制，造成一种不同凡响的艺术效果。它所描写的都是零乱、无序的碎片。这些偶然的碎片又混乱地、颠倒地结合在一起。因此，后现代主义它是“一种叙述的话语或风格”。这种话语和风格的特征是“无选择技术、无中心意义、无完整乃至精神分裂的结构”。意义中心思想被这种叙述的过程打破，散发到文本的边缘地带，以至对历史的表现成为某种再现或者戏拟。
它注重展示个体生存状况，对事物、社会，对人生只作展示而不加以评说，不强加预先设定的意义，也就是说不搞主题先行。作品的审美价值与内蕴让读者去归纳思索，把解读权交给读者，读者的欣赏与被欣赏的文本发生关联，而与作者无关；后现代主义不再追求文学的终极价值，他们眼里再也没有什么崇高的信念与理想，他们把这些当作是短暂的话语的产物，他们以大量的幻觉、暴力、颓废、死亡等内容来展示人生的荒诞与痛苦，因此他们的作品里充斥着人生的失意与颓废、虚无、悲观与绝望。虚无是他们普遍的特征，嘲弄自己，也嘲弄他人。
反映在诗歌创作上为“非原则性、零散化、反体裁”。在后现代主义者眼中，主体丧失了中心地位，已经“零散化”而没有一个自我的存在。他们认为：“生命的状态是非和谐的。现代人有那么多磨难，痛苦，心灵的断裂和倾斜，提纯和升华他们是廉价的，是一种隐忍，一种躲避。……既然诗是人类自由精神的外观，诗人就有责任致力使它脱离矫饰的、和谐的制约，而获得彻底的满足，那不是一种雕琢，而是一种放纵，一种驰骋”。而在诗歌的具体结构中就是给零散、杂乱的非理性感觉赋予一个非逻辑、非确定、非理性结构，从现象还原出发的冷抒情，反语言精致的自动写作。后现代主义诗人竭力追求诗歌语言的陌生化，通过通感、畸联、非逻辑组合、大跨度变形、配合语法上的断裂、空白、省略等，进行诗歌创作，致使诗歌创作充斥个人情绪的渲泻，出现了鱼目混珠之作。
而且，在诗歌这个领域里，后现代主义的批评成了一种阅读的符号代码，即所谓后现代性。它不受时空限制，也不受文本制约。它既可以用来阐释过去的、以及本世界之外的文本，又可以对诗歌本身进行重新解构。诗人只是一个言说者，他的话语最终是建立在一种经常或随时都有可能消失的表现之中；它可能是暂时的、不确定的、不可靠的、意义多解的，同时也是需要读者去阐释、去阅读、去重新发现的文本。文学的中心发生转换，角色也开始置换，变成了读者与解读，而与作者无关联。这种阅读认为：一切都有可能，每种意义都有存在的理由，存在的，即是合理的。这就是后现代主义的结构主义文学批评，它表现为：反对原意、反对释义、反对单一的解释，提倡多重解释，认为解释即创造，所以后现代主义的文本导致了正统批评的失语。
（四）它反映在音乐上产生了音乐的达达主义、约翰·凯奇的音乐（即行为音乐）。主张“喧闹、并置和机遇”。而对音乐而言“喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然，其中还有更细致的东西“噪音就是声音的‘现成品’”。而后现代主义使音乐与审美无关，使音乐这种“听得见的美”，成为一种视觉上的象征符号；成了听觉上的一种渲泻，于是有了众多的流行音乐，有了摇滚与披头士，有了现在的RAP。
要对后现代主义文艺特征做个准确的概括是困难的。因为后现代主义文艺边界的消失，从而形成了众多的特征。著名后现代主义美学家哈桑对这种拼盘式的特征作了拼盘式的归纳，他认为这种特征共有十一个方面，其中五个方面带有解构性，六个方面带有重构性。解构的特征是一种否定、颠覆既定模式或秩序。这就是：1、不确定性（包括各种模糊性、断裂和移植）；2、零散性；3、非原则性、4、无我性、无深度性；5、卑琐性和不可表现性（以有声的沉默瓦解自己）。重构的特征表现为：1、反讽；2、种类混杂或大杂烩（体裁变异与模仿导致了“反批评”、“新新闻学”、“非虚构小说”等文学模式的出现）；3、狂欢性（表明后现代文学具有“喜剧式的甚至荒诞的精神气质”，它体现了后现代文学语言的游戏性、颠覆性、包孕着甦生的重要特征）；4、“行动与参与”（哈桑认为“后现代主义不论是语言的还是非语言的，都欢迎参与行动，它需要被书写、修正、回答、演出”，以自己的语言参与行动）；5、“构成主义”（认为“后现代本质上是内向性的、象征性的、非现实的”，它要虚构一种现实，这种有效的虚构，成了后现代文学话语的一个基本特征）；6、“内在性”（哈桑指出：“心灵通过符号而概括自身不断增长的能力”，作为语言动物的人，运用自己创造的一种内在的话语符号系统构成了他们的世界，语言已成了后现代文学中内在文本的尺度，使后现代文学充满了模糊性）。
综上所述，后现代主义是资本主义后工业时代的一种文化现象，也即后现代文化氛围。它是“以宽容、多元、边缘性、不稳定性、悖论性、差异性为标志的”；它是对传统的“同一性、整体性、中心论、稳定论、无话语”的一种反判；并以此宣告这是一个宽容的时代，一个怎么自在、“怎么都行”的时代。
后现代主义其实充满了悖论，一方面是反阐释，一方面是阐释的不可避免；一方面是不可表达，一方面是非表达不可；还有反主观与极度主观；对现实的激进批判与对现实的全然认同等等，这些悖论本身一直纠缠着后现代主义这个庞然大物，使它充满了矛盾性，也使后现代主义的文艺批评充满了悖论。
二、后现代主义对中国文学的影响
后现代主义对中国文学的影响是深远的，特别是对中国现代诗歌的创作，更是影响广泛而深远。这是因为在经历了太长的封闭之后，人们对外来文化的渴望与向往，而后现代主义，因其鲜活的生命力和反叛的姿态获得中国文学艺术界的格外关注；同时中国的现代化进程也决定了现代价值观是价值重建的主要内容。后现代主义能成为中国文学的主流，主要是它既能消解封建性价值观，促进现代性价值观的重建，又有利于我们更好地吸收西方现代主义文学的丰富经验，从而以其否定性品格推进社会和文学的发展。而事实上也确是如此，后现代主义曾给中国文学创作带来了空前的繁荣，作为一种与此前整个中国文学传统异质的文学现象，后现代主义思潮标志着一种划时代的审美转向。后现代打破常规的文本实验是文学创新所必须的探索，客观上它全面冲击并修改了传统的审美规范、思维习惯、文学价值观念以及文化精神，并且在从消解走向逍遥的途中，重新确立了属于后现代主义的、新质的审美形态和审美意识。如对语言的重新认知，“互文性”与“反文学”的文学观，以及后现代主义对陈腐创作方法的否定，激励了作家们的自由精神和创作个性，激活了艺术想象的空间，拓宽了文本的表现领域；同时，它也解放了人们的思想，使人的个性与思想得到了极大的张扬，被教条禁锢与僵化的头脑被活化起来，人的潜能与创造力得到了空前的展现；而多元化的提出，对中国传统的形而上学的一元论、超时空的绝对真理、绝对标准，更是一种反叛与冲击。一时间，流派如雨后春笋般的涌现，不管是小说还是诗歌创作，不管是戏剧还是绘画，也不管是从思维模式还是创作思想，后现代主义思潮给我们带来了全新的理念，它促使我们走出狭隘的思维误区，启发我们抛弃对虚幻的“绝对真理”的执迷和对虚妄的“永恒”的追求，走出对理想主义的盲目崇拜，使“人”更接近真实的世界，回到“人性”自身；它也深刻地揭示了“形而上学”所面临的危机，打破了能动主体和统一历史观的神话，使文学更接近生活，接近内心的真实；它也使我们了解后现代知识并非仅仅是权威手中的工具；它增强了我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约事物的宽容能力；它推动我们重视异质的、边缘的、偶然的东西，使中国当代文学出现了空前的景观：在小说创作上，至少存在着先锋小说、新写实主义、消费文学和先锋批评等四种较有代表性的后现代主义文学景观。在诗歌创作上，出现了更加众多的流派，如非非主义、莾汉主义、知识分子写作，民间写作、第三条道路写作等等较有代表性的流派或曰思潮。后现代主义使中国文学朝两个新的极致各自发展：一极是朝着更为精致复杂，对传统文学和现代经典更为激烈的反叛，代表便是先锋小说、朦胧诗、实验诗和先锋批评；另一极则面对整个商业化的社会，趋向于通俗化和大众化，代表便是新写实小说和消费文学、民间写作、莾汉主义。
后现代主义思潮对中国文学的影响已成了无法回避的事实。特别是对中国诗歌的影响更是不可争议的事实。中国的后现代主义诗人在艺术层面上，也即诗学追求和艺术风格层面的追求上，进一步对“朦胧诗”进行深度模式拆除，以更大空间和思维感体现了诗歌的感受力和文本的开放性。特别是“新生代”诗人（也就是本文所说的后现代主义诗人），他们反对“朦胧诗”的语言符号编码所形成的矛盾、紧张的悲剧性文体结构，使语言具有较大的张力和象征性的策略，反对“朦胧诗”人把现象转化为意象，并进行象征整合，进而上升为精神寓言方式的运作形式。主张用口语化、生活化的语言代替人工“陌生化”的知性语言，使语言不再具有超越感和神圣感、庄严感，而是充满揶揄、调侃甚至下流话也充斥在诗中，可以说几乎没有什么语言不能在诗中堂而皇之地呈现。“他们”明确地提出了“诗到语言为止”的主张；“非非”主义强调“诗从语言开始”，“海上诗群”认为“语言发出的呼吸比生命发出的更亲切，更安祥”。但是，他们忽视了语言的能指和所指之间的联系，是通过人类漫长历史形成的习俗，并无本质和必然的联系，作为词的能指和作为概念的所指，在构成叠合关系之前并不一定是指涉和被指涉的，而一经约定俗成之后，在整体上形成了彼此勾连的语义系统——人类“语言板块结构”，要超越“语言板块结构”，实际上是不可能的，就是这些诗人自己，“最终还得使用或者还得依靠现有的语言符号系统”来表达自己所要表述的“瞬间感受和思想”，于是，“就形成一个理论怪圈：既要超越这个语言文化，而实际上又无法超越”。