雷子在现实中是一名柔弱女子，但其内心有时却是豪雄的，激越的，《命运之书·3》前三句诗就是最好的明证：“万里山河有如万千的马匹，奔腾长嘶/鬃毛猎猎，烟尘滚滚，剑戟横空/武士不见头颅”。然而，女性的柔情，女性的多愁善感，又让她的诗歌在激越中呈现一种柔性美：“而桃花映红西山/春深似海，离愁比春天更深，比海底/更暗。”诗人与哲学家都有一个共性，喜欢对人类历史和人生命运进行思索，只是哲学家表达所用的是抽象的理性的语言，而诗人表现所用的却是形象的感性的语言，请看：“手持兵戈的人在舞台旋转/在别人的命运里冲突，演绎自己那份/苍凉落寞的古典情怀。长袖善舞/舞出征尘漫漫，淹没了旧有的家园/我们只能在昔日的国土中流浪，翻拣/断砖、残瓦；竹简、陶片；古籍和经卷/怀念着曾经辉煌的祖先；烽火长城/琉璃宫殿，马匹上夺得江山代代相传/不一样的故事；一样的命运，不只在舞台上/——一演再演。”卑微者只能为别人的江山打拼一生，流汗流血，而自己所参与的战争的破坏性是极大的，尤其是对生命的摧残，对心灵的碾压，对文化的践踏，实在令人哀伤之至。而在当今那些没有烽烟的争斗或竞争中，大多数的卑微者只能是胜利者的牺牲品，他们更感到人生的苍凉和无奈，心灵的漂泊流浪。“不一样的故事；一样的命运，不只在舞台上/——一演再演。”多么哲理呵！在这一节诗中的一些意象凝定的背后，都隐藏着很深的含义，很值得我们慢慢咀嚼和深思。
语言在悟性之河上闪光
一个优秀的诗人，必具有驾驭、运用和解放语言的天赋，必具有比一般诗人更显智慧的悟性。语言是诗意存在的凭借。海德格尔说：“十分明显的是，诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必得通过语言去理解。这样，随后的情形就了然大白了：诗是给存在的第一次命名，是给万物之本的第一次命名，诗并不是随便任何一种言说，而是特殊的言说，这种言说第一次将我们日常语言所讨论和与之打交道的一切带入敞开，因此，诗决非把语言当作手边备用的原始材料，毋宁说，正是诗第一次使语言成为可能，诗是一个历史的、民族的原始语言。因此，应该这样颠倒一下，语言的本质必得通过诗的本质来理解。”由此我们可以明了诗与语言本质上的互存性：诗通过语言将心灵的思与悟进行命名，语言使诗成为诗。而所谓的悟性，我认为，就是诗人对现实生活的感受和发现，亦即诗人的情感体验。通读雷子前期和近期的诗歌，我觉得，她对语言是十分重视的，她的悟性是很高的，而且是独特的。而雷子自己也说：“我非常看重语言和悟性。语言比我自己还重要。我个人可以微渺如草芥，而语言则是我的上帝。当我在沉静中坐下来，这个上帝便君临，它指挥我，鞭策我，好象我是它的信使，是它毫不反抗的奴隶。而我一旦醒悟，并思考，上帝就躲在一旁暗笑，或嘲笑……我不能不听命于它。因为我对它怀有一种盲目的秘密的崇拜。我纵容它；它挥霍我对它的爱。我们在越来越少越来越悲凉的岁月中——相互挥霍！但现在我开始怀疑语言……”诗人为什么现在开始怀疑语言？因为雷子的诗歌写作已经不单靠语言了，她的悟性已经开始发挥重要作用了。这是雷子向诗歌创作更高层次迈进和提升的重要体现，也是她具有优秀诗人潜质的重要体现。但语言仍然随着诗人灵感和思想——悟性之河流泻，并在那些意象的波涛上闪着冷艳之光，如：“恒河岸边曙光映红我最初的原野/孤寂而空旷最亲的人总是最先/弃我而去光阴的空白/我还能持守什么？辛酸是青春上的/白发与一匹马孤单的对峙”、“悲伤****寂寞的脚趾白骨裸露出/高原风已在崖前几度回旋/低诉着沧桑的那一边我从不拒绝/生命的苦难独自跨越高巅/看黄昏缓慢地覆盖故园”（《时光三部曲？光阴的那一边》）；“一条空空的船驶离了黄金的海岸/这不是我梦想中永恒的彼岸/梦境永远高翔在雪域高原寒冷/是它惟一的衣衫飘逸而傲岸/黄昏的水将我冲近又一再冲远/用目光抚摸将耗尽我一生忧伤的时间”（《时光三部曲·流水上的事件》）。
雷子诗歌具有情感的深度。因为她的诗具有中国古典诗词、“五四”以来传统诗歌的情感审美旨趣和“诗性”本质。她的诗歌之树无论如何丰茂，但其根则深植于中国传统诗歌的抒情土壤。但同时，她的诗歌又具有现代诗的知性写作特点和“诗想”本质。由于她近年来又迷恋上外国诗歌，深受欧美玄学主义诗歌的影响，在写作上常常自觉或不自觉地从感觉、情感领域步入知性领域，诗中多议论，然而，她的议论并不显得枯燥乏味，因为她的议论是以形象的语言来议论，是用意象来议论，处理得比较艺术，能使思想形象化，如盐溶化于汤水之中，了无痕迹。雷子近期的诗歌写作，特别是长诗、组诗的写作，受艾略特、帕斯、马拉美、瓦莱里、里尔克、史蒂文斯、埃利蒂斯、狄兰·托马斯等外国现代派诗人的影响不少。如《午夜的飞翔》：
在高高的尖塔上俯视；有如夜的大海
封闭了所有的耳朵，巨大的花园合拢了
它白日里优雅的美目：世界从来没有
如此完整与统一。
——是因为从来就没有一个完整的世界
我不断粉碎又分散开自己，只是试图
让所有哑默的事物都能开口说话——
而回头；越过肩头，最先看到的总是瑕疵
和缺损。女人的双臂上拥抱着睡神和死神
宛如婴儿的头骨；红艳的玫瑰和酒
作为装饰。她的蓝裙上停满蝴蝶——
啊，蝴蝶，美与死的信使；在合拢的躯体上
把世界又一次静静打开——
你将触摸到什么？从根部到翅翼，血液
缓缓流动犹如飞翔的大写的字母；停留于
最后一个洁白的尾音。
神秘而奇诡；在一扇小小的窗口望进，
望出——哪里都不能去。
作为自身的局限，飞翔还没有开始
就被午夜深深锁住——惊愣着；望向内与外
的睡眠——
这首诗的悟性写作十分明显，然意境也创造得非常优美。可以说，雷子已成功地将中国传统诗歌重意重境重情的表现手法与外国现代主义大量运用意象、象征、隐喻、暗示、通感等表现手法糅合在一起，构成了她的诗歌特色。
雷子的诗歌还有一种病态美，当然，这种病态美迥异于林黛玉式的惨惨戚戚、哀歌哀哭，而是她心灵脆弱而又坚强，坚强而又脆弱的诗意反映：“是我看不见的事物，顽固地在高处与暗处/存在。美丽源自我的想象；痛苦更在/想象之上。单纯地飞翔。是我全部的生活/流水一样的漫开。单调。空洞。实实在在/太多的时候我是自己感动了自己/不自觉地流出热泪。或许正是一种/病态的执著——病态的美；感觉到此刻/的虚弱。我的坚强是在这虚弱中。不露声色/天空流溢过灰白的云朵，我放逐自己/我的吻缺乏足够的热度，你要放弃我/这泪水中的盐。无形的沉重都来自这/有形的轻。落下来。落花一样无声/有什么——看不见的事物正在把我触痛/看见了——肥硕的酸楚”。
尽管雷子近来要突破的愿望十分强烈，但由于未能摆脱一直以来消沉苦闷的精神状态，加上长期上网所带来的浮燥，使她的突破只能体现在形式上、在用语上的些微变化，而诗歌的精神风格依然未能有所改变。我认为，雷子在诗歌的写作上要取得突破，必须从诗路的拓宽上去考虑。而要拓宽诗路，跳出个人暗淡忧伤情绪渲泄的圈子，必须拓宽生活视野，调整身心，以乐观的态度对待生活，对待人生，对待诗歌。我期待着阳光将临照雷子，和她的诗歌。
2005．10．下旬凸凹：在生活的凸处凹藏诗意野松
当我阅读了凸凹送给我的《大师出没的地方》、《爱在深秋》、《人在五行中》、《镜》、《苞谷酒嗝打起来》、《桃花的隐约部分》等诗集之后，就有了这么一个句子从我的脑子里蹦跳出来——凸凹：在生活的凸处凹藏诗意。确实如此。生活，对于大多数平常人来说，是平淡实在的，然而，作为诗人，却能在平实的世俗生活中站出自身，以超越世俗生存的方式向人的本真发问，以灵魂去撞击人性和神性，而后发出属于自己的发现和感悟之音——这种说话者和发问者心灵的自我净化和自我升华，就是世俗生活中最好和最美的诗意。在凸凹的意识中，生活就是亲历，而亲历才是最直接、最本真、最可信的东西。正如他在《亲历比什么都实在》（诗集《镜》的代自序）一文中所说：“只有亲历才能让个体的诗人写出最个人化、最真诚的诗歌，才能与众不同。这是审美的需要，灵魂的需要，同时也是打动自己和读者的需要。”因此，他总是不自觉地站在生活的凸处——即高处，把诗意凹藏起来，然后再呈献给读者。
正是由于重视把亲历化为诗意，因此，在他的诗作中我们可以找出他的两大系——与泥土的关系，与流水的关系。这两大关系，实即他的生活亲历的主要体现。山与水，正好是一凸，一凹，一个在高处，一个在低处。这似乎与他的笔名有着某种宿命。而“凹”，更是诗人目前生活和工作的所在——成都龙泉驿，四川盘地的腹地的象形。
与泥土的关系：大巴山，凸起于诗人心灵的一座诗山
凸凹出生于四川灌县，3岁时即随母迁往地处川陕交界的万源县城，直到1993年2月到成都办企业之前，他都在大巴山一带生活和工作。这大巴山，那片神奇的土地，已成了诗人的灵魂高地（凸凹在他的诗集《苞谷酒嗝打起来·后记》中说，他的“灵魂在大巴山那片土地上游荡”），也成了经常出现在他诗歌中的主体意象之一。这大巴山，使凸凹的不少诗作充满乡土气息，时时流露出一种散发着苞谷芳香的乡村情结。但是，这些诗，基本上是诗人离开大巴山之后才写的。是的，只有离开，那些亲历的情感才会像烙印一样，在灵魂深处越来越深，才会更加激发诗人的灵感和写作的冲动。《苞谷酒嗝打起来》这部充满川东民歌味儿的诗集，就是凸凹的大巴山情结经过岁月的发酵而成的诗歌佳酿。大巴山是十分朴实的，朴实如那些山风一样清爽的民谣。为此，凸凹便尽量用他十分熟稔的民谣、农民的话，去吟唱大巴山中那些触动他生命的东西。可以说，这部诗集里“脱掉了衣服”（凸凹语）的诗歌，正是凸凹作为诗人最个人化的东西，是他个人的创造和发明，是他构建的气质独特的诗存在。这些民谣式的诗歌，俗中有雅，雅中显趣，让人读后会发出轻轻的笑声来。如：“寡妇住在篱笆内/寡妇住在河对岸//翻山的汉子翻不过篱笆墙/摆渡的汉子载在河中央”（《寡妇》）。短短四行诗，就把寡妇的居住环境，吸引许多男人的美貌和魅力，和不轻易不随便委身于人的坚贞品格，非常巧妙地表现出来了。这首看似十分传统的民谣式诗歌，其实留给读者可想象的空间很大。如果诗人没有对中国传统美学的熟悉和掌握，是不容易写出这如《诗经》一样有艺术感染力的诗的。这本集子里有不少不避猥亵、浑而不黄的抒写男女情意的诗歌，机趣盎然。如《砍柴歌》，极尽赋比兴之能事，起承转合运用得娴熟自如：“砍了半天柴/半捆还是垮松松/对面山上的砍柴哥哟/你说妹该咋个办嘛//青冈要围着砍哟/刀要斜生风/妹子绣花手哟/青冈不痛哥心痛//哥的青冈粗又壮哟/包管烧得红彤彤/妹子若是不嫌弃/尽管拿去用//砍柴的哥哥嘴莫凶/只要你舍得青冈棒哟/妹子就把它烧成灰一捧/看看到底哪个熊”。男的鬼马大胆，女的机智泼辣，跃然纸上，形象而生动，让男读者读了忍不住嘿嘿一笑，想狂一下，让女读者读了忍不住掩嘴而嗔，脸儿发烫。如《开门见山》：“开门就见山/就见一只巨虎卧云间//老汉我呀/每天都要在老虎背上骑一骑/把老虎的屁股/摸一摸”。寥寥几笔，就把山中老汉的狡黠、风趣、乐观的性情惟妙惟肖地勾画出来了。此外，他运用各种民谣手法，如暗喻格、反复格、比兴格、排比格、谐音双关格、叙事体、双行体等创作的《牧鞭》、《喝它一碗酒》、《映山红》、《十八道弯》、《挖药的哥哥》、《张打铁，李打铁》、《酒气》等诗作，也充满生活气息和艺术魅力。这些诗人所谓的“把山中那些个有限的简单汉字堆砌、拼凑一下，并分行排列出来”的诗，正是诗人“下海”五年之后，作为一名旁观者，对中国90年代外冷内热的诗坛作了一番审视之后，进行一种相对较为理性，力求贴近民间，追求大众化的诗学的外在形式的构建。这种所谓的“倒退”，其实是凸凹把诗存在的可能性进行了一次大胆的拓展。这部诗集，是诗人至今在诗歌美学方面最大价值的体现。我认为，这种把各种民谣手法和方言得心应手地运用于诗歌方面的创作，是对中国20世纪90年代诗坛的重要贡献。
然而，尽管这部诗集有诗学价值的体现，但由于这些诗作比较轻巧，内容不够厚实，思想不够厚重，不能代表凸凹大巴山系列诗歌的最高水平。而作于2004年3月7日，收录于诗集《桃花的隐约部分》的短诗《鹰背》，则是一首以口语写成，内涵丰富，体现大家风范的优秀诗作，堪称凸凹乡土诗大巴山系列的代表作：
我说的不是生长羽毛
托负青天的那一小块
温热的劲力。我说的的鹰背
是大巴山中一个平常的地名
地处达县与万源之间
我说的是一堆高高的土石
上面世居着人民、庄稼和森林