所以，本文写作除了最基本的术语，不打算使用各种时髦概念。希望这样能有助于拨开云雾，真正显现近200名诗人、近900首诗作中的优秀诗人诗作。
Ⅱ．诗人群
本文虽为“文本史纲”，但“文本”都是诗人写的，而且，诗歌中其实不存在美国“新批评派”理想中的可以割裂一切而独立存在的“纯文本”，尤其是现代抒情诗，许多诗人一系列的抒情诗其实是一堆灵魂日记，无论什么理论也改变不了这个事实：个人的诗歌总是沿着诗人个人经验、精神成长的轨迹发展前进的。所以，有时候几首诗只能展示一个诗人某个阶段的艺术成就和经验体验，但盖棺定论时一个诗人的最高艺术和精神成就通常也就是几首诗就能全权代表了的。所以，我想，一个诗人如果能有成熟的无瑕疵的三首诗作，他基本上就是一个成熟的诗人了。
这个无瑕疵是个较严格的概念，基本点是就一首诗所写的事物、内容、传达的精神内涵，艺术表现力上不能再比它表达得更好了。比如刘川的《拯救火车》就可以算是这样一首成熟的作品。刘川把火车想象成一只苞米，车厢里的人是苞米上的玉米粒，他把他们都搓下来，放在铁路沿线，最后他像“麦田守望者”那样想象“我该怎样把他们带回到田野”。最后这一层想象，就是刘川此类诗歌达到的精神高度。有了这一层，就不似其《烟花》中那样是纯粹的审美想象力游戏（这个游戏本身很可爱！），也不似《卑微者》中所用喻体“肥猪身上长虱子”（“肥猪”与“长虱子”不是必然的关联）那样不令人信服。所以三首诗中《拯救火车》是代表作，是这一想象不可能再完美了的超现实诗篇。这是我在近900首诗作中读到的最好的幻想性的诗。刘川可以练习写100首这样的诗，但能出这一首就算是“诗”的成功了。我想比较一下严家威的《一只鹿》，其诗很短，共3行。所以摘抄如下：
走出树林
一粒种子在它头上发芽
叶子长满了全身
这首诗很不错，放在20世纪初英美的意象主义诗歌里会是他们的一流的好诗，有点得了杜立特尔《山林仙女》中海与松涛相叠加手法的精髓。不过，现代诗歌的发展已经超越了意象主义客观化实验的阶段，现在对他们诗歌的普遍评价是他们最好的作品也就是精致的艺术小品，供案头赏玩而已。那些一准备阔大开来的诗人就立即不再是意象派了。《一只鹿》精致巧妙，有看三维图画时的错觉感，原以为是一片树林，然后凸显出了一只底色相同的鹿。但这首诗只是一个静态自然经想象力加工后的审美小品，没有达到《拯救火车》最后的精神升华，主客体间没有形成完整互动，现代诗歌的最高成就是知、情、意、语经诗人个性（情绪张力、心灵韵律、思维方式等“内我”内容）融冶后的完美整合。比较起来，《一只鹿》的成就与刘川描述审美行为的《烟花》一诗相伯仲。这一类的诗灵感来时但写无妨，是一种很好的想象力和诗语训练。
所以，现代诗歌并非如人们想象是可以为所欲为的东西，它有相对完整的自己的内在标准，内在化的规矩（非外在形式格律、音节等标准）成就了现代诗的方圆。这让我想起听到的某些言论，比如一些诗人说写诗要学庞德，要写永远在开放中的诗等等。作为实验，没有什么是不可以的。但作为诗人，一旦你这样尝试，就要有基本的心理准备，不尊重语言规律、文化积淀的实验绝大多数都是要失败的。比如当年的法国超现实主义者的自动写作实验，现在的基本评价是这一写作方法是谎言，但这一尝试对开拓现代诗歌的表现领域功莫大焉！除了其中有天才抒情性的诗人艾吕雅外，其他诗人能留下的诗篇寥寥。领袖人物布勒东至今能让人们记住的大概也就是那首把自己的太太比作世间万物的洋洋谵语，这首诗的成就其实靠的还是疯狂的热情带来的力量获得的。诗歌靠的还是真正的诗才、强大的内心力量而非实验能力。诗学庞德是比超现实主义实验更不可为的道路，首先在于大师都是不可学的，艾略特之所以成功一个原因在于他根本没有学波德莱尔，他学的是小得多的诗人拉法格。大诗人是只能向之学习精神而不能学习诗艺的，诗艺的锤炼只能“转益多师”，大师们的存在是用来内在化他的精神以积蓄后辈诗人自己的精神力量的，仅此而已，但又唯此为大。诗人都得懂点辩证法。
下面我就对两卷中取得了较好成绩的诗人诗作作一番梳理。
1、成熟的诗人例
莫非：和谐的艺术家
莫非的诗，我要谈的是他的一个小册子，香港银河出版社的《中外现代诗名家集萃·莫非短诗选》。仔细读了他的这28首诗，我很惊奇。这册子中他只用了一种诗歌形式——两句一节、六节十二行式，在一个分不分节随意、诗节容量随意、诗句长短随意的自由诗时代，他似乎有些蓄意地坚持着规整的诗歌形式，这是否体现了一种自觉的诗体建设的努力，我不得而知，但细读后，至少我可以说，他完美地驾驭了这种诗体形式。用这一种形式，他写出了深情的《一千零一》，写出了小中蕴大的体悟《铅笔盒》，写出了拟声的戏剧腔并有清泠泠意境的《清凉山》，写出了铿锵大音的《英雄》。而这形式中通蕴着他那略带反讽的脆硬的词语、没有丝毫陈旧感的新鲜的诗意，这对句式的有点像箴言的冷峻竟可以包容下一切的婉转、温柔、体恤、忧伤、冷眼旁观、沉思默想、甚而欢天喜地……莫非甚至连宋词都不要，他只要唐诗般的绝句、律诗。但他有现代感，有质朴的简单中的深刻，诗中有一种难得的清秀气。我想莫非和这种诗体的相遇确实是幸运的，这诗体大概正是莫非心灵韵律的最主要的节奏型，可以称之为剪刀式——手起刀落，剪掉的是生活中多余的芜杂的枝枝蔓蔓，留下的是包孕于精纯诗句中的坚实、质朴的个体生命本质存在的树干。所以遭遇了它，莫非就可以痴心不改，只将它不断打磨锤炼、锻出精品。我很喜欢《清凉山》一诗，欢喜、奔放、清新、健康、意境回味久长。摘录如下，请大家共赏。
一台，一台，又一台台
五爷开心，戏里当真
庙敞着庙，山望着山谷
晴天的和尚一百二十丈
云里雾里你走不走哇
一字不差信不信由你
不一会儿的树叶长圆了
不一会儿的风刮跑了
山水之水，洗你伤悲
山水之山，壮我筋骨
紫色的花儿结束时
金子的雨，叮叮，叮当叮
谯达摩：大地女神的追求者
谯达摩的诗我读得不多，但读过的几首印象都很深刻。诗人的天性其实都是浪漫主义的，尽管有的诗人很冷峻，但那种精神追求、升华意识骨子里是浪漫的。所以中国古人说“诗人好奇”！诗人因为浪漫，所以喜欢奇异事物。谯达摩是个标准的“好奇”诗人，正是以奇异题材入诗，再加上诗艺娴熟，诗歌自然令人过目不忘。这可能是他最有别于当今诗坛的独树一帜的地方，多数人面对“小”题材（“小”而深者自然是好的），而谯达摩坚持“大”追求。他的追求是面对大地女神的追求，因为是追求，所以他赞美！他狂喜！他虔敬！他守护她、做她的侍者而乐陶陶于其中不觉单调不觉其苦。他认得她无尽的丰茂、膜拜她永恒的丰姿！他是个幸福的诗人。他没有被矛盾的心理所苦，他从未既爱慕这女神又有时没来由的厌弃她！他的大地女神是永远的白色女神，从未在他的心灵中投下过黑色女神的阴影！所以他的大地女神世界可以丰饶、可以清澈、可以让他沉醉、可以让他像个赤子、像个婴儿而不必担心她会突然给他以可怕的、负面的、黑暗的东西。那是生活会给人的东西。谯达摩的乌托邦诗歌世界里不要这些。正是对大地女神的这种无保留的信任与迷恋使得谯达摩豪放的诗情可以充沛地流泻，激情可以自由地奔淌，智慧可以无碍地周游大地。他的纯粹性和激情可以使他写出相当不错的长诗。所以几乎所有的论诗者都准确无误地将谯达摩定位在了浪漫主义系统中。但他的纯粹性也阻碍了他可能抵达一个神话诗人的高度。这就是为什么直到写出了“混沌的自然精神”的《浮士德》第二部，歌德才成为永远的歌德。原先那个抒情诗里纯粹的歌德是不可能成为永远的歌德的。
谯达摩的诗中，我尤喜《狐狸炼丹》和《穿睡衣的高原》。并更喜欢前者题材本身的奇异性和诗人为它在传说中注入的新精神。
在茫茫草原，狐狸开始炼丹
首先是超度自己
燃烧的火球上下翻飞
而无边的孤独早已在大地上铺开
为了永恒狐狸开始炼丹
此刻微风静止
此刻茫茫草原静止
而上下翻飞的火球早已烫伤了她的嘴唇
我听说狐狸在传说中炼丹
嘴里吐着火球
火球的方向是月亮
月亮的方向是无边的孤独和黑夜
……
面朝太阳跪拜三次，狐狸继续炼丹
一只狐狸，两只狐狸
此刻火球在她们之间相互传递
此刻永恒的信仰在她们之间相互传递
潜心修炼着。吞进去的是火
吐出来的也是火
千年的修行伴随着肉体起伏的地平线
而万物终于看见了晨曦，看见了光
……
省略了两段，代表一下我私人的态度。这首诗题材太奇异，不宜拿来献诗，所以两段关于妻子的内容虽然于诗无伤（源于诗人有这个才力驾驭好它），但总将诗的气象降了一格。传说中的狐狸炼丹是为了修成美女，文化诗人自然不能认同。首段中“超度自己”并未点明修炼的具体内容，次段中揭出是“为了永恒”，因为执着所以不在乎艰难困苦，“上下翻飞的火球早已烫伤了她的嘴唇”，细节择取惊人、夺目。下面更神奇地铺展出许多炼丹的狐狸，“永恒的信仰”在传递。所有炼狱般的“火”的修行抵达的都是神圣的“光”，所以“万物终于见到了晨曦，看见了光”。谯达摩也许并不了解炼金术，他只是在被感动的传说中，自由地顺着诗性的指引，去正视月夜、黑暗、孤独、困难，但他沿着自然时间的脉络本能地找到太阳，最终找到光。对炼金术的理解是有助于理解谯达摩的修炼的，“炼金术首先刻意迫使令人感到沉重黑暗的物质世界后退，努力扩大光明的精神领域……”（汉斯·比德曼）太阳和月亮的金属就是金子和银子。希望谯达摩最终在自己的诗歌世界里炼出更多的金子和银子。
老巢：汉语中的天才诗人
老巢的诗我读过他20年来出的唯一一本诗集《风行大地》，所以可说的东西较多。我曾经写过一篇名为《风行大地的水》的诗评，其中提到名词“水”是解读老巢的第一主题词。这里我只想再提出解读老巢的动词主题词是“深入”。
我之所以敢于说他是汉语中的天才诗人，正是源于他有天然“深入”现代汉语语词的能力，他敲得出很多汉语词语里的天然音乐声，对汉语语词极为敏感。两卷书中不知为何，老巢的作品收得很少，只有三首，而且不能代表他的诗歌成就。据说第三卷中会有他的较好作品，我乐于见到。能够有天才语言能力的诗人，通常会有一个特征，即一出手时就会是不凡的。老巢的诗我注意到他早期比如1985年（那时他23岁）的诗，跟20年后的诗相比，几乎没有高下之别。我记得他1985年的一首作品《海神》，其中有句：
我知道我的名字
是蓝颜色的
永远眨着婴儿的眼睛
在童年我也是清澈的
渴望交朋友
冒险和奋不顾身
每一个血性的男孩也许都是一个少年海神！都是一个勇敢热烈的“醉舟”般的兰波。与物、与神的合一，正是诗性想象力的经典运作方式。同年半个月前，他在《蚯蚓的歌》中，写下了这样的沉潜的诗句：
每一块泥土
都埋有太阳
蚯蚓一生下来
一生都被迫感受
日出日落的诱惑
这两首结构完整的诗篇可以证明，23岁时，老巢就已经是一个真正的诗人了。据科学研究表明，如果一个人在23岁之前没有训练过自己的想象力，23岁以后再训练已经太迟了。这就是为什么现在的有些中文系硕士、博士，在本科阶段迫于生存原因、升学压力，没有时间进行创作的训练而到了念完书想创作了却很难再有诗才了，因为他们错过了训练诗才的最好时机。这时的创作一般在诗歌上将难有大的作为，只宜散文、小说。而在23岁前发掘过诗歌潜力的人，此后即使停笔多年，也是有可能再度拾起来的。甚至停的时间越长、此期的生活、学养积累越厚，等到有机会再度出发时，一定会有不俗表现。典型的例子就是瓦莱里。20年停笔，此期人家干的是研究科学、哲学、数学，做了上百本笔记。所以20年后科学家虽仍是做不成，但各种积累足够做一个大诗人了。
由于多年不以诗歌为念，老巢的诗多数是“自我”的诗篇，虽然他是有力量的诗人，但没有发展出诗涵万物的博大。但他之所以能把“自我”的根性中的诗性力量展现出来，是他对包括“自我”在内的一切事物都有“深入”到内部去看、去想、去感受、拿语词去碰撞出诗的火光的能力。无论如何，“深入”是所有想要在诗歌上最终有所作为的人们都应该引为自己第一主题词的品质。