说来说去，如果不以路易十四时期的人对付十六世纪的作家的办法去对付十九世纪初叶的作家，那么在浪漫主义中选择，在其中分辨善和恶，真和伪，弱点和优点，其意何在呢？任何古典主义必有一个浪漫主义的前身。人们所归于一种“古典的”艺术的一切长处，以及对于它的一切非议，都是和这个公理有关联的。古典主义的本质是后来。秩序必先有某一种为它所恢复的无秩序。结构是技巧，它承继着直觉和自然发展的原始混沌。纯粹是对于语言的无尽的实验的结果，而那对于形式的关心，也是表现方法的经过考虑的重组。因此，古典主义者连带着那依照了人和艺术的明白而合理的观念，去修改一种“自然的”产生的，有意而经过思考的行为。但是，正如我们由于科学所看得见的，我们只能靠了一种惯例的总体去做合理的作品而依次构造。古典主义艺术可以从这些惯例的存在，明晰，专横上辨认出来；不论是关于三一律，格律的则例，或是用字的限制，这些表面专断的规则造成了它的力量和它的弱点。这些规则虽则在今日不大为人了解，而且变成难以拥护，差不多无法遵守，但它们仍不失是从无混杂的精神享乐的诸条件的古旧、精微而深刻的理解出来的。
在浪漫主义的中间，波特莱尔使人想到古典主义者，但是他只不过使人想到而已。他死的时候年纪还轻，再说，他是在帝政时代的旧古典主义的可怜的残存所给予他同代的人们的可憎的印象之中过了一生的。问题绝对不在于使那完全死去的复活，但也许是在于从其他的道路再找到那已不复存在于那尸体中的精神。
浪漫主义者们把那有点艰苦的注意和持续所要求于理想的东西完全忽略了，或差不多完全忽略了。他们寻求突击、牵引和对照的效果。节制、严格和深刻都并不使他们过分操心。他们憎厌抽象的思索和推论，而且不仅是在他们的作品中，却还在他们的作品的预备中——这就无限地更严重了。我们竟可以说，那时的法国人竟把他们的分析的禀赋都忘记了。我们这里应该说明，浪漫主义者们之反对十八世纪，是比反对十七世纪更厉害得多，而且他们轻易指斥别人浅薄，而实际上别人却是无限地更有学问，更对于事实和观念好奇，更关切于正确和思想，其程度远非他们自己所能及。
在一个科学正将有异常的发展的时代，浪漫主义却显露出一种反科学的精神状况，热情和灵官自信它们只需要它们自己就够了。
但是，在一个完全不同的天空之下，在一个专注于自己物质的发展，还漠不关心于过去，正在组织自己的未来，把全部自由给予各种经验的民族之间，有一个人，在差不多同一个时候，用着清晰，锐敏，洞明（在一个有诗的创造禀赋的头脑中，这些是从来没有遇见达到这样的程度的），来考察性灵的事物，以及其间的文学产物。一直到爱德加·坡为止，文学的命题从来没有被人在它的前提中检验过，被人缩成为心理学的命题过，被人用那其中断然使用效果之理论和技术的分析的方法去接触过。作品和读者的关系第一次被阐明而作为艺术的实证基础。这种分析——而这便是以自己的价值向我们保证的一种情境——在文学产品的一切领域中，也都清晰地可以应用并且证明。同样的观察，同样的辨别，同样的分量标志，同样的导线思想，也适合于那些用以对于感觉强力而粗暴地起作用的，用以征服爱好强烈的情感和奇异的故事的大众的作品，正如它们之支配那些最精练的样式和诗人的创造的精微的组织一样。
说这种分析像在诗的范畴中一样，在短篇故事的范畴中也有效，说它像适用于想象和幻想之制作一样，也适用于逼真还原和文学表现，那就是说它的普遍性是显著的。真正普遍的东西的特长便是有繁殖力的。达到那可以俯瞰一个活动的全界之点，那就必然地瞥见一些可能：未曾开拓过的领域，须待划定的路线，须待开垦的土地，须待建设的城市，须待建立的关系，须待扩张的方策。所以这并不是惊奇的事：那拥有一种那么强力又那么稳当的方法的坡，做了好些样式的发明者，提供了科学的短篇故事，近代开天辟地的诗，刑事诉讼小说，文学中心理病态的输入等的最初最动人的例子，以及他的全部作品都在每一页上表现出那使任何其他文学生涯中所未曾达到如此地步的一种智力和智力的意志。
这位伟大的人物，如果波特莱尔没有尽力将他介绍到欧洲文学中来，那么也许会被人完全忘记了。我们这里不要忘记注意：爱德加·坡的普遍的光荣只在他的本国和英国是微弱或受到异议。这位盎格鲁撒克逊的诗人，是奇异地不为自己人所了解的。
另一个注意点：波特莱尔，爱德加·坡交换着价值。他们每人把自己所有的给予另一个人；每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。他启发他，使他丰饶，在种种题材上决定他的意见：结构的哲学，技巧的理论，对于现代的理解和斥责，例外性和某种奇异性的重要，贵族的态度，神秘性，对于优美和准确的嗜尚，甚至政治……整个波特莱尔都受到浸染，兴感，深造。
但是，作为这些财产的交换，波特莱尔却把一种无限的广袤给与坡的思想。他将它提供给未来。这种在马拉美（Mallarme）的名句中把诗人变作他自身的广袤，便是波特莱尔的行为，翻译，序文——这些都为可怜的坡的英灵打开那广袤并为他确保着。
我不打算来把文学界从这非常的发明者的影响所承受到的一切加以考察。不论说到茹尔·维尔纳（Jules Verne）以及他的竞争者们，说到加波留（Gaboriau）以及他的同类们，或是在更高得多的样式中，不论提到维列·德·里尔亚当（Viliers deLIsIe-Adam）的产品，或是陀斯托也夫斯基（Dostoieveskii）的产品，我们总很容易看出，《戈登·平的奇遇》、《莫格路的神秘》、《里吉亚》、《泄示的心》曾是他们的屡次模仿过，深深研究过，从未超越过的范本。
我只想问一问，波特莱尔的诗，以及更广泛一点说法国的诗，从爱德加·坡的作品的发现中能承受到什么。
《恶之华》中的有几首诗从坡的诗中取出它们的情绪和质料。有几首包含着完全是移置的诗句；可是这些特殊引借，我却不想多说，因为其重要性可以说是局部的。
我只要抓住那主要的一点，那就是坡对于诗的观念。他在各种论文中陈说过的观念，便是波特莱尔之思想与艺术之更变的主因。波特莱尔心中的这种结构理论的酝酿，他从演绎出来的教益，这理论自其精神的后嗣所接受到的发展——而特别是它的本身的大价值——都使我们不得不停下一会儿来加以考察。
我不想隐瞒，坡的思想根柢是从他自己造成的某种形而上学而来的。但是这种形而上学，虽则操纵、主宰并暗示那些有关的理论，却并不深入进去。它产生它们并解释其生殖；它并不构成它们。
爱德加·坡对于诗的观念是表白在几篇论文之中，其中最重要的一篇（又是最少论及英国诗的技术的一篇）题名为：《诗的原理》（The poetic principle）。
波特莱尔是那么深切地为这篇文章所感动，他从而接受到一种那么强烈的印象，竟至把它的内容，而且不仅内容，就连形式本身也在内，也都当作他自己的东西。