海德格尔为美和艺术的问题奠定了一存在论的基础，这一存在论基础成为了美和艺术问题所追索的最为本源的去处。在先前许多关于美和艺术问题的思想中，要么，这些问题不复存在；要么，其问题的回答被代替。美和艺术的本性只与真理和存在相关。美是真理的自行发生，艺术的本性就是存在者的真理将自身置入作品。艺术本性与真理、存在互属一体，成为自由实现的前提。海德格尔关于美和艺术的思想不同于一般意义上的美学，走出传统美学的局限一直是他的思想目标。区别在于，“美学的意思另有所指；美学像逻辑学一样古老。对美学来说，艺术乃是从讨人喜爱的意义上对美的事物的表达。然而，艺术却是存在者的存在的敞开”。（GA40，S.140）显然，他的思想已不属于一般意义上的美学。
海德格尔与马克思的区别在于，马克思把美的规律与主体的生命活动和创造性实践关联起来。海德格尔认为美与艺术显现真理，这里的真理是存在真理，并不存在一个与主体相提并论的真理与规律。在海德格尔美学思想的基础上，伽达默尔把美学作为解释学的重要组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性和无限性。在杜夫海纳看来，意义内在于形式，形式只有在引起想像力和理解力自由活动时才是美的。在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。
在海德格尔中期美学思想中，美和艺术与真理相关联，艺术在存在论的背景上成为艺术作品和艺术家的本源。海德格尔在对西方形而上学思想史的批判中完成了美学思想的建构。“海德格尔把黑格尔和尼采他们自己当做应该被超越以支持不同思想的可能性的形而上学的代表。”在尼采那里，艺术是作为强力意志的升华的纯粹实现，是全体存在者之本质的显现，因而，尼采是形而上学的最后完成；而且，在海德格尔看来，形而上学由来已久，从古希腊思想的开端，一直到尼采关于同一者之永恒轮回的学说，存在者的存在者状态就是作为存在者之真理而发生的。存在者的状态只是存在的一种方式，而非存在自身。
对尼采的批评，海德格尔也是从存在论或生存论出发的，他说：“尼采从来没有进行生存论的哲学思考，而是做了形而上学的思考。”（H，S.249）这种形而上学之思考，“由于尼采把存在者的存在经验为强力意志，所以他的思想必定针对价值而展开”。（H，S.250）海德格尔为尼采思想的价值论关联找到了原因。虽然尼采一直在为彻底地反离西方形而上学而努力，但在海德格尔看来，“尼采的思想遵循自柏拉图形而上学以来的西方思想”。（Nll，S.231）这在于强力意志为形而上学原则奠定了根据。
“所以，按照尼采的看法，作为现代形而上学的原则，确实性只有在强力意志中才真正找到了根据。当然，这里假定真理是一种必然的价值，确实性是真理的现代形态。这就表明，在何种程度上可以说，在尼采关于作为一切现实的‘本质’的强力意志的学说那里，现代的主体性形而上学达到了完成。”（H，S.239）尼采用强力意志来揭示艺术及其本质，“根据强力意志来理解的艺术的本质在于：艺术激发强力意志首先成其自身，并且激励强力意志去超出自身”。（H，S.241）尼采的“存在”仍然具有不同于生成的“持存”之含义。“正如海德格尔所说，形而上学的历史在尼采那里达到了其完成的哲学表达，在行星技术那里，达到了其完成的实际表达。”形而上学的完成的表达有了不同的形式。
海德格尔对尼采残存的形而上学，更严格说是完成的形而上学，展开了深入的批判。他似乎以比尼采彻底得多的方式，解构着西方形而上学。但海德格尔思想自身中的“新”的形而上学似乎也“涌”了出来，并受到诸多指责。在与艺术相关的真理、历史性与形而上学的关系方面，“海德格尔所提的问题根本不想为着历史的缘故而废除形而上学，为着表达之真性的缘故而放弃对真理的追问。相反，他想深思地追问到形而上学的提问背后去”。伽达默尔揭示了海德格尔对待形而上学的最根本的态度与动机，这就是去找形而上学之本源。但这种批评却没有看到，在海德格尔那里，追问真理与反形而上学在本性上是同一的。既不同于胡塞尔，也不同于海德格尔，伽达默尔则基于解释学，强调审美经验和艺术活动之于理解艺术的重要性。
在后期，罗蒂从反笛卡儿主义、反康德主义出发，反对把心灵看成是一面通过各种各样的表象反映出心灵之外的事物的镜子的思想。在其后哲学文化思想中，罗蒂反对包括分析哲学在内的西方传统哲学，因为它们都属于形而上学。罗蒂认为，海德格尔未能接受他自己终止一切克服活动，让形而上学自生自灭的忠告，“因为他只有一个主题：克服形而上学的需要。一旦这个主题变成似乎是自欺性的了，他就只得沉默不语”。罗蒂在此揭示了形而上学在海德格尔那里被克服的困难性，但是罗蒂似乎并不明白究竟在什么意义上，海德格尔对传统形而上学作出了独特而有意义的克服。罗蒂对真理的理解，也仍然没有走出认识论而进入存在论。因此，他对海德格尔的批评，难免存在着明显的误读。
当德里达谈到海德格尔对形而上学的瓦解时，他认为这种瓦解是在一种独一无二的循环中进行的，作为瓦解的循环，“它所描述的是形而上学历史与形而上学历史的瓦解之间的关系形式：不用形而上学的概念去动摇形而上学是没有任何意义的；我们没有对这种历史全然陌生的语言———任何句法和词汇；因为一切我们所表述的瓦解性命题都应当已经滑入了它们所要质疑的形式、逻辑及不言明的命题当中”。在这里，德里达用分延产生的自由游戏，来消解一切原则和形而上学基础。同时，揭示了反形而上学出现的悖论，形而上学历史对一切语言的无所不包的浸染，以及由此决定的用形而上学反对形而上学之根本不可能性。这一悖论是否也适合于德里达自己呢？
海德格尔在谈到存在时曾说：“存在就叫做：在场，让在场：在场状态。”（ZSD，S.10）或许正因为此，德里达把海德格尔哲学归结为在场的形而上学。在德里达看来，海德格尔反对在场的形而上学，但自己仍然是一种在场的形而上学。但值得注意的是，海德格尔更是把存在看成是在场之根据，他说：“作为根据，存在把存在者带入其当下在场。”（ZSD，S.62）这一点却是德里达未曾注意到的。存在作为存在者在场的根据，但应注意存在与无蔽自身既不是在场，也没有根据，原因在于，“但是海德格尔的无蔽（本源性的真理）并不是所谓的在场，而是游戏，亦即作为虚无的存在，它没有根据，而是自身设立自身的根据。因此，海德格尔不属于形而上学传统，而正好与这一传统相分离”。但德里达不明白，在海德格尔那里，存在即虚无表明，根据将自行消解在既显现又遮蔽的不断变换之中。
存在是难以被把握的，“海德格尔认为，存在是不能在形而上学家所研究的事物或存在者的可理解性中得到理解的”。这显然不属于形而上学传统，但由于艺术在海德格尔中期美学思想中具有了某种至高无上的地位，似乎仍然有形而上学的残余，但它又不同于一般的形而上学。不仅仅是海德格尔，现代许多思想家都有这种形而上学的成分，只是形而上学的表现方式不同而已。看来，形而上学是西方思想走不出的宿命。“不过，后现代仍然看到了在现代思想中形而上学的幽灵和阴影，对此残迹的彻底铲除则是后现代的主要目标。”解构是无穷尽的，在德里达那里，“解构的目的就在于永无休止、一次又一次地进行解构，它不含有任何寻根究底、探索真理的意义在内”。在后现代思想中，思的规定性不再是存在，而是变成了语言。
后现代美学思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性和无深度性等，如果说现代美学在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。形式在后现代美学中不再关涉主题与意义，而只是线条、颜色与声音等的游戏，并与话语相交织。在后现代思想中，艺术与非艺术、美（学）与非美（学）之间不再有根本性的区分，文化、文学与美学走向了反文化、反文学与反美学。作为自身遮蔽的林中空地，存在的真理是一种既显现又遮蔽的游戏。其实，海德格尔与后现代思想也有一致的基点，这就是对现代性的批判，“总而言之，海德格尔宣称的反现代主义和德里达暗指的后现代主义汇合于一个共同的批判对象：作为某种在场的形而上学最佳居留场所的现代性”。海德格尔美学思想起着承上启下的作用，它既颠覆近代、批判现代，又开启后现代。