而那飞扬于天空的无数不奏自鸣的天宫伎乐以及高拱飞檐、红柱碧瓦的汉式建筑，则是一派东胜神州景象。有一幅《净土乐舞图》，在莲花盛开的水池上，一舞者飞旋起舞，左旁坐在莲花上的吹笙人完全是中原相貌、唐代妆扮。菩萨和乐舞伎大都是紧身束胸的飞裙飘带，头饰各色花蔓，鬓描花钿，身挂铃坠，纱巾齐腰，璎珞披身，如长安妇人般丰满润泽，雍容华贵。特别是那些菩萨也酷似唐朝贵妇，梳高髻、戴宝冠，耳坠铃铛，项饰金环，臂有钏，腕有镯，红色罗裙，肩挂青纱，明眸翠眉，粉颐朱唇，那飘逸的身姿，曼舞的动态，俨然如大唐都城里的宫娃。
库木吐拉石窟寺壁画第三期飞天，对于线条的认识和表现，已达到中原绘画的境界。画家笔下的线条千变万化，充满活力和动感，无论是星云流动、波浪翻卷、眼神顾盼、手足轻移，无不体现在线的韵致之中。还有那人体的动态，一根根线条组成的飘带就给人满墙风动、人如飞燕、婀娜多姿、仪态万方之感，呈现出中原神韵、东方之美。这种以线造型、形神兼备的艺术手法，是对印度飞天以色块和面造型手法的突破和补充，也是佛教文化中国化和中原文化主体化的标志。因为这里占优势的是自由轻快的线条，菩萨和飞天身穿优美的流水线条的衣裳和彩带，如同塔里木河悠悠流淌时的水花浪波。
绘画内容上，库木吐拉汉风窟出现了唐代流行中原的大乘经变画，构图形式和表现方法与中原汉风样式如出一辙，还二书写着汉人榜题，可见是出于汉族画家之手。不过那些常见的千佛，则是千人一面，单调雷同，缺少美感。这与佛教艺术的布道性使命有关，只要让佛教众生满目生佛，就达到了目的。这类绘画不具备严格意义上的艺术性，只具备部分艺术性或只是一种准艺术。
佛教艺术是佛教教义的产物，题材形式都要严格按佛教经典和观念来绘制。但库木吐拉千佛洞，却引人注目地出现了表现世俗生活的绘画，如一块板绘《鲁义姑图》，画的就是一位生动美丽的唐妆女子。另有一尊女童塑像，是一个汉族女孩，那憨厚、天真、快乐的表情，显然倾注了汉族工匠对遥在内地的女儿的一片钟爱之情。还有一些表现劳作耕种、家畜养殖及花鸟动物的画面，明显改变了龟兹石窟艺术纯佛教内容的状况。
库木吐拉千佛洞壁画内容和形式发生的变化，已不是一般意义上艺术的演变，而是中原文化已入主龟兹，并在这里生根开花了。生活在这里的汉人，通过营造中原文化氛围，体现母体文化的支撑力，从中寻求慰藉和温馨。如洞窟壁画中山水建筑形式的变化，是为了让富丽堂皇的中原亭台楼榭在这西方净土占据一席之地。绘画布局上出现中堂式画面并在两侧配以主轴式条幅，就突出了中原汉人追求平衡稳定的审美意识。这说明库木吐拉石窟的接受主体已经更换为中原汉人，它的内容和形式也已为适应新的群体的文化心理服务了。唐代中原的隆盛之风、文化观念、艺术形态，在西域社会文化时空中熏染回荡，面临大唐文化浪潮冲击的，已不是龟兹风格或印度风格的壁画，而是整个龟兹佛教文化乃至塔里木河流域诸国社会生活的各个方面。
显然，这是塔里木河掀起的一次巨大浪涛，是一次大规模军事行动后的艺术再现。
从汉代到唐代，西域各国一直由中央政权实施管理。唐太宗贞观二十二年（公元648年）唐军击败西突厥，在龟兹设立安西都护府，管理塔里木河流域各国事务。结果遭到吐蕃和西突厥的不断侵袭，把堂堂唐朝设置的都护府赶得一时在龟兹一时在西州（今吐鲁番），总也安定不下来。更糟糕的是唐高宗咸亨元年（公元670年），吐蕃居然第二次攻陷龟兹，逼走了唐朝设置在龟兹的安西都护府。这又一次为唐王朝敲起了警钟，意识到对西域政策的严重失误，开始组织力量进行反击。
武则天这位临朝执政的女皇一马当先，要改变治理西域的被动局面。她力排众议，出其不意的派出三万大军，由武威军总管王孝杰率领，大破吐蕃之众，于长寿元年（公元692年）挥师于塔里木河全线，收复龟兹、于阗、疏勒、焉耆四镇，重设安西都护府于龟兹，以唐军三万之众镇守。对此朝廷里争议很大，认为以汉军三万征西域，既要征用内地精兵，远涉沙碛，又要花大量军费供应吃穿之用，这会给国家、百姓带来很大负担，因此建议放弃西域。这种意见，被武则天坚决拒绝。诚然，支付这样一支庞大的远征军的费用实在不易，但为了保障西域领土的完整安宁，付出一定代价也是必要的。武则天具有战略眼光，坚持向西派兵，强化统治，并以博大辉煌的大唐文化之光沐浴西域疆土。更可贵的是，武则天由此总结了经验教训：“贞观中，西域在四镇，其后不善守，弃之吐蕃。”武则天以“不善守”三字，概括了唐王朝治理西域的弊端。
这样，不仅安西大都护府重设于龟兹，统领西域诸国，还设置了龟兹镇守军和龟兹都督，更把四镇僧都统也驻锡于龟兹。库木吐拉千佛洞一带，可能就是安西大都护府的驻节地之一，这样就使中原流行的佛教文化观念和佛教艺术也回传到龟兹。
塔里木河沿岸，处处飘扬起唐王朝的帜幡，震响起华音汉语的声浪。
抵达龟兹的汉军将士三万，与当时龟兹国的总人口数相当。再加上政府官员，各类后勤供应人员以及陆续加入的随军家属，其人数远远超过龟兹国总人口。如此兴师动众的大规模军事行动，必然伴随着相应的文化观念和文化行为，佛教文化一定是首当其冲了。
佛教虽然由西域传人中原，但经过数百年的汉化过程，再回传到西域就是另一番崭新面貌，已不是靠近源头的龟兹佛教所能替代和改变的了。
迁居龟兹一带的三万多汉人，需要精神寄托，需要佛陀的保佑。为了满足他们的需要，唐王朝就招聘和派遣大批僧人工匠随军西去，开凿寺窟，雕塑佛像，绘画壁画，进行法事活动。这就注定了他们要采用中原汉民族的习惯和喜闻乐见的形式。绘画中原故乡的风光景物，人物也要画成汉人熟悉的形象，使他们感到亲切，借以减轻思念亲人的痛苦，熨贴远行者孤独的心灵。他们在洞窟中用汉文写下“南无大慈大悲救苦观世音菩萨”的榜题和真切感人的“十二大愿”，表达他们祈求平安和热爱家园的心声。汉文字、汉风俗、汉艺术都进入汉人佛寺，把中原文化全方位带到龟兹。
在龟兹佛寺中，汉文榜题、汉文命名、汉僧住持的情况非常普遍。前文提到慧超西行经过龟兹等地时，正是西域大都护府的全盛之时，他对上述情况有过详尽的记述。
作为一场政治事件的文化后果，不仅为库木吐拉千佛洞开创了汉风佛教艺术的黄金时代，而且由于这次军事行动涉及和影响了整个塔里木河流域各国，因此西域普遍经受了强劲汉风的冲击。安西四镇之一的焉耆锡克沁明屋石窟群，其汉风色彩之浓更胜于库木吐拉，这是因为这里驻有大量汉军。石窟中的一幅《誓愿图》，绘一浓妆女子，左手抚颊，浓眉小口，面容丰颐白皙，正是唐代崇尚的中原妇女形象。另有比丘像形体丰满肥硕，容貌也与中原汉人无异。疏勒国三仙洞内佛像是石胎泥塑，这种来自中原的造型为西域少见。洞内壁画以莲花为中心的八身佛像，象征着十万佛众，完全是散发着中原汉风气息的大乘绘画。至于安西四镇之一的于阗，更是与中原王朝息息相通，大唐文化在这里踪痕处处。
汉风艺术在西域各地流行，不仅说明唐王朝在西域的影响加深、统治加强，而且还透露出大批中原画家工匠活跃在塔里木河流域的信息。这一地区佛寺壁画有许多是汉族画家的手笔。日本人羽田亨在谈到中原文化对塔里木河流域的影响并使当地文化的汉文化增强时说：“各处千佛洞绘画中杂有唐代手法特点，但这与其说是出自学了唐代手法的西域人之手，毋宁说是唐代艺术家采用了西域风格的结果。”
库木吐拉及安西四镇各千佛洞汉风壁画形成于唐代。但塔里木河流域诸国接受中原文化的影响及其与中原文化的交流融合却早于两汉时期。西域和中原的往来被绵延不断的丝绸之路连结起来，延续了许多个世纪。其实在唐长寿元年将安西都护府重置龟兹之前，西域各地已有了漫长而深刻的中原汉文化背景。其佛教艺术，事实上在早于库木吐拉汉风窟之前，就已吸收了许多汉文化因素，这在西域各时期的壁画中都有明显的反映。
库木吐拉汉风窟的出现，虽然是一次政治变革直接的文化折射，但从塔里木河流域文化的开放性和善于融合的文化景深来看，这也是人们审视历史的一束明亮的反光和烛照。