一、二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华
“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，是华润置业集团推掉国营重点军工企业成发集团的厂房建筑之后，为自己在其上建成的成都房产项目所做的古典诗意的阐释与概括，把它用在电影开头当然有其特殊用意。不过，如果用时尚而直白一点儿的语言来说也可以说是广告语，华润集团试图以此表现自己的宏大气魄与古典诗意的特点。与众不同的是，华润集团想拍一部电影以影像的形式纪念其成立70周年，贾樟柯想拍一部反映国营企业变迁的电影，他们在这个点上找到了共识。基于电影被认为是一种艺术形式，如何拍这样一个电影便成了一个问题，他们只有在精神层面上寻找契合点。于是，电影一开始就在上面打出了这句类似古诗的不是十分工整的对偶句。贾樟柯更是给出了一个信誓旦旦的承诺：他立意要拍摄“中国当代经济的演变”，“一个厂，一座城，一个时代，一部延续50年的群像史诗”。
华润集团和贾樟柯在这里找到了一个双方都感到体面的最佳结合点，余下的问题，就是怎样将这一体面的诗意与史诗诉求填满放映机的每一个方格。《二十四城记》不只做到了这一点，而且做得很充分。比如它采取了一种宏大叙事的方式——50年的时间跨度、朝鲜战争所导致的东北沈阳军工厂向西南成都的大迁移的空间转换、经济体制转型期社会的结构性变化、中外诗人对于客观世界解读与认识方式的诗意运用等，至少在电影形式上使《二十四城记》获得了一种诗意与史诗的形式感。而且从电影海报上看，从第61届戛纳电影节正式竞赛片、挪威南方国际电影节（2008）费比西国际影评人奖、美国《电影评论》杂志2008年度10大佳片、第三届亚洲电影奖最佳摄影及最佳音乐提名，到“首度公开被遗忘的那些人和他们的生活和集体回忆尘封在时间里的信仰、青春与热情”这样的宣传语汇，可以说电影的每一个环节都做得十分充分——是什么使其做得如此到位，应该说是电影《二十四城记》艺术化和形式化背后的一个秘密所在。
从电影性质、电影出身、电影运作模式到电影制作推广等各个环节来说，《二十四城记》都是一部具有商业电影精神的、纪录片形式的商业剧情片。仔细观察，会发现支撑电影诗意与史诗叙事的是背后庞大的商业气场。如果从电影里抽出这一决定性因素的话，诗意与史诗叙述会发生结构性的轰然坍塌。所以，无论贾樟柯怎样调动内外资源——请吕丽萍、陈冲、陈建斌来做主演，请诗人翟永明做编剧，请日本电影配乐人半野喜弘等都无法改变《二十四城记》商业片的基本气质。而这可能恰恰是贾樟柯需要花费最多脑力之处，对于有着足够电影编导经验的他来说，运作一部电影的技术手段不是问题，问题的关键在于怎样将一部电影明确的目的性隐藏起来，给人一种神秘感、诗意感和史诗感。
《二十四城记》的难度其实正在这里，诗意性与史诗性在这里被赋予了阐释性甚至包装的意味，正如华润集团用古典诗意方式来诠释自己的商业行为一样。非常遗憾的一点是，仿佛整部电影都处于一种证明其合法性的紧张度之中。这一点很像报告文学写作者很在乎自己的文学合法性一样。从这个意义上，说它是一部具有后工业与特殊消费时代技术色彩的电影应该不会有太大出入。
二、一思考电影形式，贾樟柯就会乐
《二十四城记》是一部形式感很强的电影，比如它由三代“厂花”叙述构成的独立清晰的块状结构、摄像机的每一个镜头都具有冲击力的质感效果、叙事和诗歌语言赋予电影以生活的立体美感等，但引人注意的还是贾樟柯在《二十四城记》里对于纪录片形式的运用。这种形式创新成功地吸引了人们的注意力，以致对《二十四城记》电影的讨论变成了一种电影形式的讨论。
如果看到那么多人都在讨论《二十四城记》的形式创新问题，贾樟柯导演一定乐坏了：他就是想让人们对于《二十四城记》的理解与思考在形式创新这里止步。他想让人们看到的是电影这种形式所带来的美感和利用艺术所产生的错觉带给人们一种伪现实感，甚至可以说他想让人看到一种影像的美感，而非现实感。
在《二十四城记》里，贾樟柯是想和大家讨论艺术形式问题，而非现实性问题。因为不管从命题作文式的选材空间，还是从现实语境空间，还有他给自我留出的空间，他都不可能获得很大的创作自由度。最后，留给他的只有形式创新这一种选择——尽管他说要拍中国当代经济的演变和50年的群像史诗，但注定他的承诺将会变成一个美丽的广告语，他只有在形式与世界的表面上大做文章了。有报道说，他拍摄了大量的纪录片素材，这一点非常感谢他，但可以肯定的是他可能要让大量胶片躺在素材库里等待尘土的覆盖了，因为它们既不符合这个后工业与特殊消费时代的审美与叙事标准，也不符合他目前的电影审美追求，更不符合《二十四城记》的拍摄起点要求——拍一部具有纪念意义同时具有诗意美感与史诗性的影片——赋予电影一个美丽的形式最后就成了他唯一的选择。
这里不想讨论有关纪录片的伦理问题，但贾樟柯既然在商业片《二十四城记》里引入纪录片这种形式机制，就要接受人们因对纪录片形式的信任有所增高的期望值，以及对于史诗性艺术片的价值取向的美学审视——人们似乎因此对电影的现实性要求增高了。这是电影技术创新所带来的副作用，它为电影带来了类似某种附加值——在它无限接近形式美感同时，对于它的现实性也提出了新的要求。而且，随着剧情片还是纪录片电影自觉意识的增强，电影界似乎在用有意模糊它们边界的方式来缓和由此带来的伦理危机。不过，有一点是肯定的，只要借助这两种表达方式，就要为其买单。贾樟柯选择有着诗歌经验的成都诗人翟永明作为编剧，以诗意的形式美感力量来缓冲对于现实处理的乏力感。但这样做的危险在于利用诗歌的美好形式感来代替现实感，很容易让人对诗人失去信任进而使诗歌沦为某种包装术，而且用审美的方式代替现实感会使人产生一种审美透支之后在现实面前的强烈不适应，这是《二十四城记》在纪录片形式基础上艺术化后的代价。
拍纪录片曾是贾樟柯的拿手戏。在《小武》、《站台》、《任逍遥》等地下电影之前，他有着扎实的纪录片拍摄基础，甚至可以说纪录片是贾樟柯的一个可资利用的手段。这应该是《二十四城记》最后选择在纪录片形式上进行艺术创新的基础。
贾樟柯想在这里为自己的电影创作带来一种飞翔的效果，所以他对现实加以虚构、艺术化，让这部目的性很强的电影能够满足自己的创新实验需求。如果大家争相讨论形式问题，贾樟柯当然会乐坏了。
这样，可以使人们的注意力不会停留在关于纪录片和剧情片伦理等一些实质性问题上。电影宣传甚至用西方评论所谓的“迄今为止最考验演技的电影”来加以引导。
三、艺术感抑或现实感
苏珊·桑塔格在她的《反对阐释》最后部分总结说：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”她的意思是：“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感受。”她的寓意是我们的作品必须有一种引诱的力量——强烈的表现力和形式感，我们必须有一种强烈的感受力。桑塔格被誉为美国的良心，一代知识分子的标本，曾力主强调作品的“艺术色情学”。但她最后还是开始重申具有古典意义的意义和真理。不过，这时这个世界早已深谙在自己作品中运用艺术色情学来吸引观众了。
与众多好莱坞影片不同，可以说贾樟柯的艺术色情学更高一筹。他不只让自己的作品停留在感官刺激上，在《二十四城记》里运用了艺术的色情学——把对感官刺激上升到诗与艺术的高度，然后再赋予其一种纪录片形式的真实感，让人们产生一种真实的美感。然而，不得不说这种艺术的色情学的运用削弱了电影的现实感，或者说电影表达了一种虚假的现实感。《二十四城记》利用了人们对艺术和纪录片的双重信任心理。比如，三代“厂花”（吕丽萍、陈冲、赵涛）本身就具有足够的吸引力和想象空间，唯一的男演员陈建斌讲述的却是自己青春恋爱故事，画面具有强烈现实感同时具有足够的诱惑力。电影配乐、服装、道具、舞美同样在蛊惑感官上大做文章等，可以说《二十四城记》在“艺术的色情学”层次上做足了文章，让人不但信服而且感到亲切，不但亲切而且有一种艺术的享受感。所以，很多人愿意躺在贾樟柯制造的令人迷醉的现实感里津津乐道其形式感、艺术感，而不愿去谈其现实感。
但任何手段都无法取代真正的现实感，把无论演技如何高超的演员放进现实中人们立刻会有一种强烈的突兀感。其实并非演员们的演技不高，而是现实从某种意义上是不可复制的——把演员放进纪录片形式里进行创作，除了创作的冲动之外，演员的发挥空间几乎被关闭了。因此，有着基督教精神背景的吕丽萍无形中感到了强烈的不适应，另外几个演员虽然有着出色的表现，但依然像把真币和假币放在一起比较一样，一切都在现实面前暴露无遗，剩下的只是艺术创新的魅力了。在这种形式下，演员所要面对的是来自叙事伦理的力量，一边是自我的良知，一边是50年在眼前发生和流动的现实，这对他们来说的确是一种严峻的心灵考验，而非演技考验——也就是说，他们不愿在摄像机下面公然撒谎，至少感到了一种说谎的压力，而观众方面同样不愿意在历史的真实里看到几张虚假的面孔。
《二十四城记》所承诺的重大社会变迁的史诗性叙事，却被几个演员的风花雪月故事所替代了，虽然获得了形式探索上的美感，但却以破坏或消解真实为代价。可以说，《二十四城记》取得成功的原因在于现实感的被取代，而现实感为什么会被如此轻易地取代了——因为电影残酷地利用了人们对艺术的信任和成功的现实感制造，以及对于人们记忆和基本情感的利用——电影的抒情性和强烈现实对比使人们在怀旧情感里变得脆弱了。这是贾樟柯的高明之处，他既要给自己的电影一个艺术的、堂而皇之的师出有名的理由，又要顺利交作业，但却是以输掉现实感为代价的。所以，有很多人感觉电影有一种怪怪的感觉，觉得《二十四城记》有些不彻底和浅薄，这是用艺术去粉饰世界所不可避免的结局。应该说，这是曹雪芹、叶芝、欧阳江河、万夏、翟永明也无法解决的问题。
四、地下与地上：贾樟柯的悖论
贾樟柯由地下导演变为地上导演有一个明显的变化：由个体经验叙事变为宏大叙事。而他似乎又不想改变自己原来的表达支点，以底层个体来折射社会价值诉求或重大社会历史变迁。这种变化有点儿像由带着牧羊犬放牧羊群，转变为带着牧羊犬去放牧汽车一样。
这一变化也使他的叙事角度及其焦距发生了变化，原来显微镜式的表达法变成了望远镜表达法，宏大叙事使他与被表达对象的距离拉大变形。这就要求他在原来没有价值或伦理表达重负的人物身上，附加上他所要表达的社会深度、历史价值、诗意以及史诗性，使该人物不堪重负。这种微言大义的表述方式不仅使人物不能充分表达自己的合理诉求，反而因被强制表达自己并不感兴趣而导演却十分关注的社会伦理价值，使影像开始变得虚假和因找不准焦点而顾左右而言他了。所以说，贾樟柯由地下走到地上之后，其实一直是在与他的人物与表达方式较劲。怎样解决这种表达不充分？他只好诉诸于对于电影艺术感与形式创新的挖掘，以替代现实感的乏力。这一尝试一直贯穿于《世界》、《三峡好人》和《二十四城记》之中，但正是这种使其获得创新满足的形式感，让人觉得有一种穿着衣服洗澡的尴尬。贾樟柯的表达旨趣似乎发生了变化：由原来对于自我个体生命感的真实表达，转变为对形式和艺术的追求。其实，这是一种自我否定，他试图通过自我否定的方式来重塑一个新的自我形象，而这个新自我才真正是他原来想成为的形象，因此他的最初表达现在看来是有隐蔽性的，说明他在自己最初的创作里隐藏了自己真正的意图。相对于原来的真实，贾樟柯目前的真实是更加真实的真实。可以说，这是贾樟柯获得身份认同之后变化的真实表达诉求。
在《二十四城记》里，贾樟柯明显地以情感代替历史，以形式感来代替社会现实感，跟上两部电影一样，让人觉得导演的意图在强烈压制人物的性格和故事的走向，而不是导演跟着故事和演员表演自然形成一种完善的影像系统。比如他把演员限制在一把椅子上这一无法再缩小的空间里进行一种近乎无限的表达，比如他必须把叙事的范围控制在自己可以控制的摄像机之内，而不让更加客观的现实从摄影机哪怕稍纵即逝的疏忽中有半点透露。他控制着事件以有条不紊的方式进行，而不按照事物原来的方式自动呈现，使影像与真实之间产生了一种分裂。例如在影片的开始部分，他宁肯让老职工丧失了表达能力来面对摄像机逃过对真实的捕捉，也不让其多说一句话，但强烈真实的画面感已经说明了一切，所以他毫不犹豫地掐断了真实自动呈现的可能性——他不能让他再说下去了，他似乎害怕他说出真相。这就是贾樟柯的叙事策略：作为地下导演他拼命表现自己对于真实表达的诉求，而作为地上导演他则将这种真实诉求死死摁住。
这应该是贾樟柯、演员和电影本身都感觉比较尴尬的地方。这里就出现了一个悖论性的现实：导演很强的主观性和表达对象诉求之间产生了一种尴尬对峙，这反而使导演处于一种被动的位置，但这一点在贾樟柯这里的表现是他宁肯放弃表达的主动权也不愿让真实的表达诉求释放出来。在他看来，这是一种不可控制的可怕因素，所以他采取回避的方式和态度——这样做的前提是他觉得自己有足够的能力和素养来应对或控制事态的发展。他认为自己有足够的机智来应对这个声色犬马的时代，在一个装饰艺术大行其道的时代，他决定将感官精神刺激到一种极端的程度，于是，画面的真实度、表达的艺术效果参与到复杂的电影合成过程之中。之所以如此，是因为形式创新和艺术化是贾樟柯目前认为能够较好解决这一悖论的有效方式。但事实是，这一悖论问题并没有得到彻底解决，所以最后观众成了夹在导演与电影之间具体尴尬的承担者，觉得别扭却又无从言说，因为大家得到的不是自己想得到的东西，他们还不习惯把现实拔高为艺术审美，觉得从电影到导演甚至观众都跟着失去了自我。
贾樟柯在自己的基本现实和宏大叙事诉求受阻之后，干脆以更加高蹈的审美情趣来逃避或转换历史现实，拿出一个电影、导演、投资方、观众最后必须接受的相互妥协的方案。这对第六代导演来说并不是一个好信号，意味着导演要利用自己的机智在宏大叙事和基本个体诉求之间挣扎获得一厢情愿的主动权。贾樟柯遇到的问题，在某种程度上也是所有导演需要共同面对的问题。地下与地上，导演应该在自我的表达与虚荣心之间建立一个合理与自洽的关系。为什么会这样？这与一个导演的精神气质、内在资源和精神追求有关，也与社会环境有关，问题的核心是导演在多大程度上坚持或放弃自我和现实诉求，以及对电影本身功能及其边界的认知。三部电影的宏大叙事诉求受阻之后，应该引起贾樟柯足够的重视，至少要检查一下，自己所建立的宏大叙事伦理到底是基于自私的需要还是自我基本表达的需要，这种表达到底是有意识的、无意识的还是潜意识的。从这一点上说，贾樟柯在《二十四城记》中对演员施加强制叙述历史的方法，是否体现了一种语言暴力美学的策略？贾樟柯的主要精神资源是底层个体经验与西方现代电影知识，但他却用这些资源来对付人们对他的信任，最后使《二十四城记》变成了一个主观意识很强而表达不充分的文本。这里是否可以视为导演强烈的表达诉求压抑了电影本身的表达诉求？有意思的是坐在我前面看电影的一对夫妇和电影中的人物有着同样的经历，只不过他们是被迁到了湖北，他们以平淡的腔调告诉我说：事实的确是这样，但并不完全。可见，具有当事人身份的他们并不怎么买这部声称叙述他们真实经历的电影的账。另外，有报道说贾樟柯说并不为《二十四城记》票房担心，其实这句话应改为《二十四城记》从拍完停机的那一刻，一切运作都结束了，此外的一切都是多余的——这应该是贾樟柯不用担心票房问题的真正原因，把它拿到电影市场上，其实是贾樟柯在透支自己的资源，但很明显，他对此并没有充分的自觉。
《二十四城记》对于诗歌手段的运用除了增加形式感之外，并没有给电影和作为诗人身份的翟永明加分。说严重一点，对于导演来说，这里修改一下成都诗人万夏的诗或许显得更恰当：仅你消失的一面，足以让我耻辱（原为荣耀）一生。可以说，《二十四城记》以纪录片的方式获得了一种信任感，而这种信任感又在真实被艺术化和诗意的过程中丧失了。这里，我觉得重复一下在电影里贾樟柯让叶芝说的话，不管对他还是观众或许都更有意义——“虽然枝条很多，根却只有一个。穿过我青春所有说谎的日子，我在阳光下抖落我的枝叶和花朵，现在我可以枯萎而进入真理。”