时间：2004年12月5日
地点：奥丽雅寓所
人物：齐博塔耶娃·奥丽雅·菲奥德洛夫娜，俄罗斯诗人、翻译家、马永波，批评家、翻译工作者、诗人。
马：奥丽雅，你好，昨天是今年的第一场雪，在这样的初雪中和好友交谈，也算是一种快乐，一种对彼此思想的整理了。
奥：是啊，这雪美极了！昨天晚上九点多我还给你打电话了。那时天上飘着雪花，和灯光映在一起，让我想起一首老歌：“雪花飘落着飘落着，在地面上盘旋，从来没有下过这样的雪，它埋住了道路，以前的一切都已经消失……”
马：哈哈，很对不起！我昨天睡了一天，起来看了三部恐怖片，没开机。怎么，这场雪肯定让你想起了你的家乡，遥远的南西伯利亚了吧？
奥：那是世界上最美的地方，只有那里才有这种白雪。我想起走路时脚底的“咯吱”声，干净的森林、蓝天，从房子里飘出来的烟直直的，山上、树上的雪厚厚的，像帽子一样，感觉树木在冬天都很暖和、很舒服。冬天让人成熟。涅克拉索夫写过，他在路上遇见一个很小的小男孩，用雪橇拖着木头，诗人问木头是哪来的，孩子骄傲地回答，当然是从森林里来，难道你不知道？诗人停下脚步倾听，果然，男孩父亲伐木的“叮当”声从森林里传来。今天早上我还想起普希金的《冬天的早晨》：“严寒和太阳，多么美好的日子！你还在微睡吗？我美丽的朋友——是时候啦，美人儿，醒来吧：睁开你为甜蜜的梦紧闭着的眼睛吧……”我就对自己说，美人儿，起来吧，哈哈！有时醒来，我会分不清自己是在故乡还是在中国，屋子里的空气似乎也混合着南西伯利亚的气息。这样的时候，我觉得自己还是那个淘气的小女孩，觉得每一天都会发生有趣的事情。你们中国有专门写雪的诗吗？你自己写过吗？
马：中国古典诗歌中写雪的诗数不胜数，古人似乎还生活在天人合一的境界，那时人与自然非常和谐，人还没有学会将自然对象化，对其进行掠夺式的开发和利用。你让我现就想想写雪的诗，那我就说一说。比如这一首：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”不说是一个老人在孤独垂钓，而说成是“钓雪”，够牛吧！我自己写的吗？当然有，比如《雪落在雪上》：“雪落在雪上，从树枝落向下面的雪这已是第几场雪了我已忘记。我曾经想记下每一场雪，可我不能正如我无法一一回忆起所有雪光映亮室内时我长久地站在窗前望着外面无人的雪地时到底在想着什么……”又比如《眼科医院：谈话》中我这样写过：“冬天大雪封门。我们就敲墙壁请邻居帮忙拐角的积雪总是最厚”。还有“冰雪从耀眼的电线上呼啸而下”（《哈尔滨十二月》），很多。雪不仅仅是纯洁的回忆，更是对死亡的暗示。台湾批评家黄粱曾这样评论我：“马永波身居中国的东北地，他的复调写作挟带寒地特有冷冽黑暗的质地。时代生活与个人语境对诘，多重视镜叠映存有的身影动荡迷人。”雪作为原型意象，是和黑暗（另一个在我的诗中出现频率很高的词语）所喻指的死亡互为表里的。美国诗人弗罗斯特的《雪夜林边驻足》中所写的白雪覆盖的树林既象征着美，又暗示着死亡的休憩。那首诗中至少处理了两组主题，生与死，自由与责任。他是表面上单纯，实质上却是非常复杂。
奥：叶赛宁也喜欢写雪，你看这首《白桦》——白桦树上盖满了银子般的白雪，毛茸茸的树枝上仿佛开出了一串串白色的花穗，白桦在梦一样的寂静中伫立，雪花在金色的火焰中燃烧，朝霞又懒洋洋地围绕着白桦，给它撒上一层新的银色。
马：叶赛宁是改变了我的诗歌意识的人，虽然现在重读他的诗歌已没有了当初的新鲜感。我对他写的“一头扎进泥泞的小酒馆”比较感兴趣，有股子爱谁是谁的劲头。看来你还是比较喜欢“经典”一些的诗歌中所表现的自然。
奥：是的，因为那些诗人是在自然中长大的，他们写的自然比较真实。叶赛宁是农民的儿子，普希金也经常在乡村生活。而当代的诗人大多是生活在城里，离土地太远，他们对自然的感受往往是一种想象。真正的诗人应该是在自然中生长的。当代诗歌中写的只是自然的尸体，异化过的，碎片的，只是代表了他们内心的慌乱和焦虑，读起来无法给人宁静和谐的感觉。我正好拿到了加莉娜·埃莫什娜的《时间城》，她在《手心里的雪》中是这么写的：“我的手心里落满了雪，狗儿没有摇尾巴告别就拐弯跑走，街上有戴红袖标的在管这管那，毛茸茸的蜘蛛紧紧地贴着暖气，书架上的书可以随手取下，我匆忙往家赶，把手遮在眼睛上挡住雪的反光。”这样的诗读了让人心里更乱。
马：可是我觉得这样的诗更真实。自然已经不是原来的自然了，人与自然的关系已经疏离了。
奥：那我宁愿留在普希金的时代，留在他金色的秋天里。他的诗给我安慰，让我忘记白日的烦恼，我可以通过这些来放松，恢复我的精力，保持我内在的纯净。
马：可我一直认为，真正伟大的诗不是为了安慰人的，而是为了震撼人和改变人的。诗人是时代与民族的良心和神经。艾略特说过，复杂的时代需要复杂的诗歌来对应。我一直强调的是诗与真实的关系，是诗歌对时代总体精神状况，对人类生存处境的真实把握。我整个20世纪90年代的诗学就是建立在真实这个基础之上的。我最极端的主张是“记录说”。1994年的时候我在《对不可避免的生活的恐惧》中曾说过：“呈本真状态的事物都是诗。透过自我和文化的双重迷障，分辨出真实，是这个时代真正诗人不可推卸的责任。”
为了达到真实，我曾诉诸诸多手段，比如叙述因素的加强。在20世纪80年代中期读大学期间，我就已经有意识地尝试了叙述的写作。在我的诗歌中始终存在着两个导向，我一直企图在相对独立的各自发展之上寻求某种融合。一种是以修正过的口语和叙述来抒情的事态文本（罗振亚语），一种是以密集意象为主导的意态文本。在以美和意象为主流的写作中，叙述这个导向的实验开始悄悄地涌动，显示出坚实、细腻、冷静的美学倾向，手法以描述和内省相结合为主。同类作品数量和质量并不亚于“希腊喷泉”那个路子的。这股潜流一直在暗中酝酿，并在20世纪９０年代中期成为我写作的主导倾向——叙述和伪叙述。
比如19８８年写的《寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影》：“寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影／沾满灰尘的皮靴擦亮你的鼻尖引起宽银幕的骚乱／莫斯科泥泞的冬天田野上布满伤口样的战壕／妇女们鼻子苍白如冻辣椒／她们的头巾在树林后一闪而逝一闪而逝／寒冷的小店士兵们灌下冰凉的啤酒／啤酒在你胃里发酵出一种草味／然后士兵们扯掉身上已婚未婚的妻子跳上火车／年轻的面庞映在幽暗的车窗上／孩子们如鸟撒满草丛，风刮你一身树叶／阳光瘫软的台阶没有人和你交谈／战争拖延到春天，如疟疾忽冷忽热／骑兵沿铁路线往来奔驰，黑斗篷刮得人们闭上眼睛／可电影院里女人如期怒放／你的手微微放松，散场时你和女主角成了朋友／表情崇高严肃／挎着姑娘如挎一支缴获的德国冲锋枪／你一直把她带回家去／经过这个冬天少女已成熟如同妇人／安静地坐在你的书边编织毛衣／随时温暖地回答你的召唤／你不再想起夏天，梦中不再和人争吵／任俄罗斯田野上的战壕一直爬上额头／经过这个冬天，你更加宁静／埋头于工作，像一个大战后幸存的老兵。”
奥：叙述和伪叙述？你为什么同时提倡两个相反的东西？
马：因为我逐渐发觉，话语的及物性是个不定数，几乎是幻想，话语是无法完全透明的。我们无法像透过玻璃一样透过它去看见“什么”。正像冬天我们趴在窗户上看外面，我们的呼吸会使玻璃模糊。从根本上讲，事物是内在于语言的，自我所能认识的现实是从自我本身分离出去、投影出去的现实，仍然是语言中的现实，语言和现实是互相“胶着”的，谁离开了谁都无法独立存在。因此，考察现实的唯一途径是考察语言。事物只是文本之网的网眼中漏下的鳞片和黑暗虚无。网本身既是工具，也是对象。这种合二而一的自我相关缠绕，使施动对象成了漏网之鱼。那么，在这样的语言观的观照下，所谓主体精神也只不过是词语错动时造成的虚幻的闪光，词语指向的仍是无尽的其他词语，所有意义只是在一本词典中反复循环，“自证其罪”。这样，真实本身和词语伪装出的真实便混在一起了。托多罗夫曾说：“我们的话语构成法则迫使我们屈服。我一说话，我的陈述就服从于某项法则，被纳入某种逼真性范围，而我唯有用另一种法则是暗含的陈述才能阐明（和否定）该逼真性……唯有破坏话语，才能破坏话语的逼真性……逼真性并不是一种与实在的关系，而是与大多数人认为是实在的东西的关系，换句话说，是与公论的关系。”而诗歌中的叙述一旦被泛化，除了因其拘泥于一己之私的絮叨而弱化了主体精神力量之外，它最大的缺陷，便是以貌似真实取代了真实本身，从而构成了对事物的又一轮遮蔽。
也就是认识到这种“叙述”有将真实（我不爱用“现实”这个词，它和真实完全是相反的，现实只是金钱和权力的虚构而已）重新符码化的危险，我在1994年左右明确提出了“伪叙述”这个具有本体论意义的诗学命题——“伪叙述区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自我否定的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借揭示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来。伊哈布·哈桑将这种‘无以言表’和‘自我质疑’的特性定义为‘不确定的内向性’，即文本的自我否定，文本的意义并不通向外部的客观世界，而只是存在于文本自身，只是揭示文本形成的过程。”在汉语诗歌中，我是最早意识到文学自反性（元诗歌），创作和理论阐发并重的诗人。四川诗人哑石最近也认识到了这个问题。他在新诗《春日十四句》中开篇就声明：“艰难地，写下今年第一句……”作者在写作中对语言的怀疑造成了一种微妙的反讽——说和不说之间的矛盾，仿佛有另一个自我在监视写诗的自我，在不断地“修理”他，讽刺他，平衡他。
诗人异于常人的一个地方，就在于他是在对语言的怀疑中使用语言的人。消除再现幻想的方法有很多，其中之一可以称之为“元语言评说”。有时诗中的说话人会出面点醒读者，他仅仅是在读一首“诗”而已，而不是在读“真实”。比如，“一首诗总得有个结束”；“最后留下的只是词语，让你完成一个可疑的文本”（《词语中的旅行》）；“必须有一个开始，无论在泥泞中能走出多远最终是回到光线已经改变的屋子还是在落叶纷纷的道路上消失”（《断章》）。这里的“必须有一个开始”其实不是指一次散步的开始，而是一首诗的开始。这就暴露出了文本产生“间离”效果，“能使人认识对象，但同时又使它产生陌生感”（布莱希特语），这样，就使读者能对文本进行理性的批判，而不是被动地让诗人牵着鼻子跑，从而在诗人、文本、读者三者间建立一种相互依存、又彼此间离的辩证关系。
奥：我看你的这本诗集中有一首写阿赫玛托娃的，正巧这是我最喜欢的诗人之一。你写了她的生活和创作经历，就和阿赫玛托娃自己写的简历一样，但我隐约地觉得里面除了阿赫玛托娃的声音，还有另一个声音——你的声音，伪装成阿赫玛托娃在说话。
马：你的感觉很准，我写了一批以“简历：某某某”为题的诗，你说的是其中之一。这组诗和另一组“历史片段”，以及近年所做的“非诗”系列的用意都是一致的，那就是揭露历史的文本性和虚构性。暴露文本的构成性、语言的生成性和文本的修辞性质，是和对意识形态化话语的解构相呼应的。所有意识形态话语都力图使自己的日常行为看上去就和自然的事实一样，以使自己成为“第二自然”，使某种行为准则成为一种自然秩序的自明的规律。其实对世界的最自然的评价也有赖于其集团文化的种种习俗准则。最不可信的就是历史了，历史没有真相，即使有，也不是我们所谓历史文本中虚构的“真相”，文学史更是虚构中的虚构。写阿赫玛托娃这首诗我最得意的其实是它的结尾：“那时我热爱人类，现在我热爱秋日陡峭的狭道，黑暗的长途现在我就是缪斯，对生活和诗歌我都已心领神会。”许多东西我们只能“心领神会”。
奥：元诗歌？很有意思。你是说带有自反性质的诗歌，对诗歌本身进行反思的诗歌？
马：是啊，元诗歌也就是关于诗歌的诗歌。“元”的本义是本体，始源的意思。“元，始也。”（许慎《说文》）元者为万物之本。“元”的英文“meta”是“超越”、“后设”之意，但一般译作“元”。“元语言”（meta language）就是“关于语言的语言”，即用来设计或描述另一种语言的语言；“元批评”（meta criticism）是“关于批评的批评”，即试图对批评实践进行分类、剖析，为之建立普遍适应原则的文学理论；“元小说”（meta fiction），即“关于小说的小说”。“元诗歌”是一种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌，它不让读者忘记自己是在读诗。
奥：那么，元诗歌有些什么手段呢？
马：元诗歌的主要技巧可以归纳为这些：关于一个人在写的一首诗；关于一个人正在读的一首诗；凸显诗歌的特定惯例的诗；非线性的诗，各个诗节的阅读顺序可以打乱的诗；元语言评说的诗，即一边写诗，一边对该诗进行评论，评论也是诗的正文的一部分；作者意识只是诗中众多意识之一的诗；预测读者对诗歌有何反应的诗；诗中人物表现出他们意识到自己是在一首诗中……元诗歌意识可以是在诗歌中的瞬间出现，也可以成为一首诗的核心。元诗歌的目的是对虚构和真实之间的关系进行质疑。元诗歌给读者以机会来了解诗歌是怎样被创作出来的，了解诗歌的结构。元诗歌在制造幻觉的同时，又消除这种幻觉。元诗歌的典型文本有我的《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》，马克·斯特兰德的《我们生活的故事》，约翰·阿什贝利几乎全部的作品。
奥：通过你这么一说，和我有限的阅读，我觉得你的诗很复杂，可你的人却很单纯。单纯的人写复杂的诗，这怎么可能呢？
马：我的单纯是性格方面的，不谙世事。铁梅和轻松曾说我“天真烂漫”。为了保持这种单纯，我也付出了很大的代价。记得孙磊（我们上次爬泰山在济南见过的）就说过我：“一种复杂的写作在一个复杂的时代是一种胜利，一个性格单纯的人在一个复杂的时代是一种悲哀。在坦诚被目为稚气的利欲至上的现实社会中，如果一个人坚信更高的理想，就会不可避免地导致各种冲突。”我记得歌德就是如此，一个老人的脸上有一双孩童的眼睛。在我们第二次见面的时候，你好像也说过类似的话，你的感觉真好。复杂是指我的感受、想象、思想、技巧方面，我所接受的影响非常复杂，并不限于人文，科学思维训练对我的影响也很大。比如，我对真实的认识，就和量子物理中的“量子帷幕”有关，与海森堡的测不准原理有关，也与哥德儿的逻辑系统不完全性定理有关。就文本来说，复杂和单纯有这样的关系——有单纯的复杂，也就是表面上复杂，而实际上单纯，没啥东西；有复杂的单纯，表面形态很单纯，内里却是一个大海。从2002年起，我的诗就在趋向这种复杂的单纯，我不再构筑20世纪90年代被人称道的“长风浩荡”般的长诗和组诗，而多是几十行乃至几行的短制，诗歌重新变得澄澈、直接，很少借助于“语言的支撑”。当然，这同样是一种过渡。2002至今这几年，在我的写作历史上被我定名为“极少主义”阶段。这个阶段的结束将是一部长诗，整个一本书的规模。如果命运没有别的安排，我就自己这么安排了。