书城文学英语世界《文心雕龙》研究
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第16章 借西还魂:英语世界论《文心雕龙》与西方文学体系(3)

李敏儒提出,刘勰正是以“文心”概念为核心,将文学的这三个重要方面紧密地联系起来。“文心”的含义分为三个层次,恰好与文学的三个方面一一相对。在第一篇《原道》中,刘勰把自然万物看作“文”的来源,显示的是“文心”的自然秩序。中国的传统思想中,宇宙并非上帝的创造,而是自然变化过程的结果。刘勰在《原道》中将“文”上升到宇宙自然的高度,不露声色地为后文将“文”的焦点从自然扩展到社会,再延伸到个人创作这一转变打下伏笔。《原道》先从宇宙观的角度来讨论文学的意义,《征圣》、《宗经》、《正纬》则开始指向社会,比如《征圣》中“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”等分别从不同角度谈论文学的社会意义。一些学者把《辨骚》看成《文心雕龙》文体论的一部分,李敏儒则认为,《正纬》中已经谈到文学的审美功能,纬书“无益经典而有助文章”,到了《辨骚》,刘勰的焦点则完全从社会转向审美。可以说,刘勰对屈原的赞誉完全是建立在美学基础上的。因此,《辨骚》与《文心雕龙》的前四章一样都对全书有着重要的意义,这前五篇中暗藏了严密的结构体系,而核心则是“文心”二字。他提出,刘勰的观点由三个重要因素组成,即道、圣、文。正如刘勰所说,“道沿圣以垂文,圣因文而明道”,至高无上的道是文的源头,道可以通过圣人及其文章得到表现;圣人在道的指引下“担负起建立社会秩序和文学模式的重任”;文人谨遵圣训,按照圣人典谟中所体现的自然之道来展开文学创作,同时在经典的基础上有所发展。道、圣、文紧密相连,缺一不可。刘勰通过核心概念“文心”将三个方面巧妙地结合起来,表现了文学的三个层次,这恰好与叶维廉的理论模式相符合。

李敏儒在分析刘勰的理论模式时,特别注意刘勰对“三一”结构的应用,认为刘勰在许多细处也巧妙地与“三一”相合。比如谈宇宙观的“天、地、人”三才合一,谈《文心雕龙》内容的文、史、哲的合一,谈刘勰思想根源的儒、道、释三合一等,都有意强调数字“三”的特殊意义。李敏儒指出,这种“三一”结构并非由刘勰首创,刘勰只是将中国传统中已有的内在体系以更系统、更严谨的方式表达出来而已。正因为中国传统中有这种强调融合的思想体系,所以并不适合用西方强调某一元素的理论模型来解释。西方文论常常偏向于某一要素或文学创作的某一阶段,因此用来解读作品时常会在作者与读者之间发生冲突。比如新批评学派过分强调文本,认为洞察作者的意图是不可能的,而以中国传统思想来看,作者的情感通过文本被表现出来,是作者对世界的一种反应,好的作品让读者在阅读过程中产生共鸣,并感受到类似的反应,因此读者是可以通过对文本的阅读向作者的心靠拢的。和西方学者相比,刘勰所持的是一种综合性的观点,对他来说,阅读与阐释的过程是在作者、文本、读者的共同影响下进行的。

李敏儒特别重视“文心”的核心作用,在他看来,刘勰使用“文心”这一复合词,说明“文”与“心”是分不开的。如果一定要套用艾布拉姆斯的文学批评模型,孔子所提到的诗的兴观群怨与四要素也可以相关联,“兴”强调的是读者的反应,“观”强调的是外在世界,“群”和“怨”则都与作者和读者有关系。李敏儒指出,刘勰的文心理论和孔子的兴观群怨相关,但前者更加完善。“文心”的功能可以分为三层:赞天地鬼神(serving Heaven and spirits);观人文社会(observing society)与重教化(education);玩文味(flavor or savor)。三者与宇宙、社会、审美秩序一一对应,表现出文心不可分割的各个方面。

在这篇论文中,李敏儒不仅对《文心雕龙》的理论体系进行了分析,还特别通过比较诗学的方法,对中西文论的不同特点进行比较,从而提取出“文心”这一特别的概念。一开始,李敏儒就指出中国古代文论不能套用西方文论的框架来解释,但他并没有完全排斥西方的理论,而是以比较的眼光,以西方理论为参照,对《文心雕龙》理论的种种特点进行阐释。他将刘勰的《文心雕龙》与模仿论、表现论、读者接受理论等相比较,指出中国古代文论的异质性。李敏儒认为,刘勰的理论与西方模仿论一样,十分强调作品与世界的相似性;其理论还和表现论一样,十分注重诗人对情采的表达;刘勰提出的“神与物游”,很容易让人联想到艾略特的“客观对应理论”(objective correlative theory)。尽管刘勰的观点和西方一些重要文论有相合之处,但他们之间还是有许多差异。这些差异主要是由于世界观的不同而造成的。

亚里士多德以来的西方传统习惯以二元对立的方法来看世界,现实世界和作品的艺术表现是两个截然不同的概念。人们对现实世界和艺术创作关系的不同看法,将西方文论引向几个极端。一种思路认为诗人通过虚构的作品来表现具体的现实现象,尽管作品的艺术表现和现实有区别,诗人要尽可能地贴近现实,客观地模仿世界,尽量不受个人主观意识的影响。这就形成了以世界为中心的模仿论,与此对应的基本创作方法为现实主义。另一种思路则把诗人看成创造者,诗人用新的形式将外在物质世界表现出来,作品所表现的是理想的世界,作者的想象乃是文学创作之源,因此作者的个性、才气均为创作过程中最重要的因素。这就形成了以作者为中心的表现论,与之相对应的基本创作方法为浪漫主义。千百年来,西方文论思想便沿着这两条主线不断波动前行,西方文论史表现为现实主义和浪漫主义不断分离、融合、交叉的过程。不少学者试图用西方文论体系侧重一极的方式检视《文心雕龙》,却发现刘勰总是在作者、世界、作品、读者之间游离不定,因此得出刘勰理论体系自我矛盾的结论。事实上,这种观点的出发点就是错误的。李敏儒认为,《文心雕龙》不像西方文论那样挣扎于主客之间,而是具有综合有机的特点,这与中国传统的宇宙观相符。以《文心雕龙》为代表的中国古代文论把世界看成天人合一的整体,不存在现实与想象、世界与作品之间的矛盾。刘勰从未把世界和作品彻底割裂开来,对他来说,失实的描述是不成功的,而不融合作者情感的所谓绝对客观的作品也是失败的。刘勰认为创作过程中神思、文心的作用非常重要,但和西方表现理论不同的是,刘勰的“心”不仅仅是作者的“人心”,还是“天地之心”、“道心”。表现论认为艺术是理想与现实的结合,而对刘勰来说,根本不需要这样的定义,因为在他眼里,自然世界与理想的艺术创造从来就没有被分开过。李敏儒指出:“模仿论和表现论在文论领域中占有十分重要的位置,而刘勰的理论中和了两者的精华,这可以看作刘勰对世界的一大贡献。”

此外,李敏儒博士将刘勰的阅读理论与英伽登(Roman Ingarden)的读者接受理论进行比较,认为刘勰对阅读的认识并不逊于西人。英伽登认为一切文学作品从结构上看有四层次,分别为语音层次(word sounds and the phonetic formation)、意义单位层次(meaning units)、图式化方面及方面连续体层次,四层次相互联系,任何人都应该同时从这个四个层面来对文学作品进行分析研究。早在一千多年前,刘勰就提出,读者欲理解文意,必须“先标六观”(观位体、观置辞、观通变、观奇正、观事义、观宫商)。李敏儒认为,刘勰的“六观”说与英伽登的“四层次”理论有许多重合之处,但是两者之间的差异更值得注意。他指出,仔细观察刘勰《知音》篇和英伽登的读者接受理论可以发现两处主要差异。

第一个不同点是二者关注层面的顺序不同。刘勰首先提到的是位体,最后才是语音,而英伽登则恰恰相反,先谈语音。李敏儒认为,这个小小的顺序问题不可忽视,因为从中可以窥见刘勰和英伽登的不同出发点。事实上,英伽登的顺序是不可颠倒的,因为他的研究方法是线性分析式的,故他由最基本的单位出发,一步步走向更高级、更宽泛的层次,其间反映了一定的逻辑思维顺序。而刘勰“六观”的顺序则随意得多,读者可以任意切换角度,这正说明刘勰的综合式思维方式。

第二个不同点是作者在文学作品和阅读过程中的地位不同。英伽登讨论阅读过程时,有意忽略作者的作用,四个层次都是针对文本而提出的。英伽登认为作者的一切包括他的“身世、经历、心理状态,都完全在文学作品之外”,而且,“作者在创作过程中的经历也不构成作品的任何组成部分”。显然,英伽登有意将作者的影响降到最低,他这么做,是为了保证文本阅读的纯粹客观性。刘勰提出的“六观”却不是阅读的最终目的,作品优劣的评判也不是最后结果,观文的目的是“见心”。因此,阅读过程中,作者的身份并没有缺失,作者之心和读者之心通过“文心”这一纽带联系在一起。由此看来,阅读过程就是读者追随作者经验感受的过程,作者的身份仍占有重要的位置。李敏儒指出,西方理论家把语言当作现实的再现,因此,英伽登的四层次中有一层是再现客体,分析文本中再现的世界。而在中国古代,语言不是外在世界的表现,而是通向叙述者内心世界的通道,因此刘勰关心的是读者如何通过揣摩作者的创作体验得到其言外之“意”。