在强大的自然力面前，诗人是这样的无力、无奈、无助。时光不可阻拦地流逝，生命无可挽回地凋零，“风雅”在杳冥面前灰飞烟灭。满庭黄叶败莎就是永恒的寓言，是永远挣脱不开的宿命。世俗的利益在这永恒面前显得那样的荒诞、可笑与虚无。回归，心灵与肉体的双重回归就是晚唐体诗人的生命指向；山林，就是晚唐体诗人的生命乐土；秋，就是晚唐体诗人生命哲学的诉说。
相对于秋的严肃与沉重，春则显得温柔而轻松。在宋代晚唐体诗人的诗作中，对春的吟唱位列第二。严峻之后，放松放松自己，生存才有乐趣，这是晚唐体诗人享受的时光，也是他们获得对其他诗人的心理优势、舍弃世俗利益之补偿的时光。所以除少许伤春的作品以外，大部分作品的旋律还是像徐玑的《春晚》诗那样是欢快而轻松的：“午风庭院绿成衣，春色方浓又欲归。蝌蚪散边荷叶出，酴醾乡里柳绵飞。”林逋、寇准、徐照、徐玑、翁卷、赵师秀等几位作家的心态较为平和，相对来说没有太多的愁苦，不会动不动就生出一段愁绪，所以他们以春天为季节背景的诗歌相对比例高一些。
以冬为诗歌背景的又比秋、春为少，潘阆的《雪夜有感》云：“大雪拥蓬户，寒梦不成归。孤坐北窗风，飘落辞家衣。向晓酒力减，背壁灯影微。谁知游子心，暗逐长空飞。”诗歌描写了自己因风雪阻于客舍的孤寂。冬季的寒冷确实在客观上限制了晚唐体诗人的诗歌写作，这首先表现在冬季可入诗的景物减少，诗人创作的冲动失去了诱因；此外诗人的外出，包括登临、交游等行为均大量减少，诗歌创作呈现“闭门造车”的状态，故此诗作不多。
或许也是因气候的原因，夏季成了诗人们最不“喜爱”的季节，炎热或许影响了诗人创作，徐玑有一首《夏日》诗便写了自己在炎热的夏天里的躁动和不安：“书困当檐立，微风动鬓毛。桐阴遮井暗，莺语出林高。热热思时雨，如疲得美醪。居然吟思起，独步几周遭。”“吟思起”让作者吃了一惊，于是用了“居然”二字，可见夏日里确实是难有精神写作的。
晚唐体诗人除在季节的选择上有着自己的特点之外，在一天的时间段选择上也很讲究。确切地说，他们是为了衬托某种气氛，特意选择一些时间段。下表便是对他们诗歌选择一天之中时间段的统计：表6-3宋代晚唐体主要诗人诗歌表现的时段统计时间段
作者黄昏、夜白日潘阆20首2首赵湘62首14首魏野19首13首寇准104首22首林逋61首22首希昼17首0首保暹19首4首文兆8首3首行肇12首1首简长9首3首惟凤9首1首惠崇7首1首宇昭8首0首怀古6首0首徐照28首5首徐玑26首6首翁卷9首6首赵师秀27首5首从上表可以看出，晚唐体诗人对于黄昏、夜晚等时间段的选择要远多于白天。他们喜欢选择的表示时间的意象有残照、暮烟、微月、寒夜、倦鸟、归舟等等。他们喜欢在黄昏等时间背景下，抒发自己的情绪，如行肇的“巢重禽初宿，窗明月旋飘”行肇《酬赠梦真上人》，《全宋诗》册3 ，第1445页。书写自己的哀愁，如寇准的“有时闻落叶，不语立残阳”寇准《暮秋感兴》，《忠愍集》卷中，四库本。或是捕捉刹那间的美丽，如林逋的“西村渡口人烟晚，坐见渔舟两两归”林逋《孤山从上人林亭写望》，《林和靖集》卷四，四库本。这些时间性意象的采用为他们的诗歌增加了许多画意，许多作品其实都可以视为对画面的文字阐释，著名的“惠崇小景”正是这种诗画合一的体现。这些时间段的爱好在一定程度上也反映了晚唐体诗人的心态。这些时间意象都多少有些残缺，落日显然不能给人以精神的振奋，暮烟能激起的也多是无端的忧愁，倦鸟、归舟、明月传达给人的也多是有家不能归的无奈与惆怅。晚唐体诗人喜欢的是一种残缺美，对于残缺美的喜爱是一种理性的表现，因为在这种喜好之中往往附着很多对人生的思考，这是一种早熟的智慧。但这种智慧让他们背上了极大的压力，他们无法释怀，无法真正地做到轻松，一直生活在一种紧张的心理状态之中。他们经常压抑自己的情感与欲望，导致许多矛盾行为的出现。压抑也是他们多愁的心理根源。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这种心理特质不可避免地会反映到诗歌中，于是晚唐体便有了独特鲜明的美学韵味。
2自然意象的选择
宋初的许洞就已经注意到晚唐体诗人在意象选择上的特点：
进士许洞因会九僧分题，出一纸，约曰不得犯一字，其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆搁笔。欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第266页。
当然，问题出在许洞，因为他面对的是一群山水田园诗人，要这些诗人不描写山水，不刻画自然，实在是一种苛刻。宋代晚唐体诗人喜欢描绘景物，喜欢自然意象，方回讥之为“砌迭形模”方回评陈师道诗《和寇十一晚登白门》，《瀛奎律髓汇评》卷一，第40页。他们向往山林，表现山林田园的风光、表现这种生活的价值、表现其优越性才是主要目的。在对山水自然的观照中，他们能够真正体会到生存的美感、人生的乐趣。一般来说，宋代晚唐体诗人对自然山水的描绘集中在中间对仗的两联。因此梁昆在《宋诗派别论》一书中，归纳出宋代晚唐体有“重景联轻意联”的特点梁昆《宋诗派别论》，商务印书馆，1938年，第22页、第141页。纪昀说：“晚唐诗多以中四句言景，而首尾句言情。”纪昀评杜甫诗《登兖州城楼》，《瀛奎律髓汇评》卷一，第8页。如赵师秀《德安道中》诗：“餐余行数步，稍觉一身和。蚕月人家闭，春山瀑布多。莺啼声出树，花落片随波。前路东林近，惭因捧檄过。”首尾二联叙述，中间二联写景。宋代晚唐体诗人不喜欢浓墨重彩地描绘风景，而喜欢用白描的手法，干净、洗练地将山水的本色表现出来。比如上述赵师秀诗，月便是月，不会说金乌、玉盘；山就是山，不会说崇山、峻岭；瀑布便是瀑布，不会说是银河、白练；莺啼就是莺啼，不会说娇莺、宛转；树就是树，不会说虬枝、苍木；花落就是花落，不会说是坠红、落英；波浪就是波浪，不会说是惊涛、觳纹。
另外要指出的是，宋代晚唐体诗人这种偏重于景物描写的风格在南宋更具现实意义。当时的江西诗派与理学诗派喜欢在诗歌中议论，也就是以抽象来取代形象；而南宋的晚唐体诗人则正好相反，以形象性来取代抽象性，维护了诗歌的传统美感，因而广受欢迎。
四、诗歌结构的特点
宋代晚唐体诗人在诗歌的结构上也有自己的特点，这些特点遭到了方回、许印芳等人的批评。方回说：“晚唐诗多先锻炼景联、颔联，乃成首尾以足之。”方回评贾岛诗《雪晴晚望》，《瀛奎律髓汇评》卷十三，第475页。又说：“尾句别用一意，亦晚唐所必然也。”方回评杜甫诗《早起》，《瀛奎律髓汇评》卷十四，第503页。又说：“近人学晚唐诗，止于八句，或四句工，或二句工，而尾句多无力。”方回评韩愈诗《送郑尚书赴南海》，《瀛奎律髓汇评》卷四，第156页。而清人许印芳也说：“九僧者……皆宋初诸人，其诗专攻写景，又专工磨炼中四句，于起、结不大留意，纯是晚唐习径。……四灵又承之。其诗者，炼句之工犹可取法，至其先炼腹联、后装头尾之恶习，不可效尤也。”许印芳评希昼《寄怀古》，《瀛奎律髓汇评》卷四十七，第1715页。
也就是说，方回等人认为晚唐体诗歌在结构上有着不完整、不均衡的特点，这种不完整、不均衡是由于诗歌中间二联的突出以及首尾二联的软弱造成的，根源在于晚唐体诗人作诗是先炼中间二联，最后凑齐头尾。晚唐体诗人作诗的程序是否真的是先写好中间两联，再凑齐头尾，我们不得而知。退一步说，即便有，也并不就是晚唐诗人的专利。我们在前面已经说过，杜甫的“为人性僻耽佳句”，李贺的觅句入诗囊，陈师道的“闭门”，都是有着先炼腹联、后装头尾的嫌疑的，为何不说他们的诗歌不均衡、不完整？我们不妨再来看看宋代晚唐体是否真的不完整。
赵湘的《桐江晚望》诗说：
迭浪浸天青，离愁望处生。雨余孤岛暝，花落一船横。岸远红兰湿，鱼狂白鸟惊。无人问行客，山寺暮钟声。
诗的首联交代自己晚望的环境及心情，中间二联则是写晚望之所见，前三联应该是一体的，不会出现阅读断裂的问题。诗的最后一句倒是如方回所说的“尾句别用一意”，但晚望之时听到暮钟，是为了点明时间，与“晚望”的主题相呼应，这正是追求完整的表现。我们再来看看徐玑的《题李氏山亭》：
斗建魁星地，城隅李氏亭。竹高随路有，山静隔江青。人在云间语，潮生户外竹。凭高一长望，疑欲入沧溟。
诗的首句交代地点，中二联写亭之景色，末尾赞李氏山亭之高，从逻辑上说，诗歌也应该是很完整的。
问题的关键其实在于炼句与炼意的问题，梁昆便根据方回等人的说法总结出宋代晚唐体诗人“炼句而不炼意”的特点梁昆《宋诗派别论》，第22页，第141页。顾名思义，炼句就是对一个句子的锤炼，炼意则是对诗歌整体内涵的精致化。在炼句和炼意的问题上，人们认为后者是更为重要的，宋人张表臣《珊瑚钩诗话》说：“诗以意为至，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”张表臣《珊瑚钩诗话》，《历代诗话》，第455页。按照张氏的这种说法，“意”和“工”两者是可以和平共处的，而且应当尽量地将两者发挥到极至。这话表面上看来没错，但操作起来却有相当难度。正如《蔡宽夫诗话》所揭示的：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足，语工而意不足，则格力必弱，此自然之理也。”蔡居厚《蔡宽夫诗话》，《宋诗话辑佚》，第385页。炼句与炼意很难兼得，因为读者的注意力是有限的，如果诗歌中的句子太过于精彩，读者就会将注意力集中在句子上，对其品味、涵咏，从而忽略了对诗歌整体的审美接受。同时，单个诗句的突出也容易让读者对整个诗歌都产生一种相同的审美期待，而这种期待的结果却往往令人失望。所以方回等人对晚唐体“于起、结不大留意”或“尾句多无力”等问题指责，实在是由于他们自己的审美出现了偏差。当然，晚唐体对句的过于突出是造成这种偏差的重要原因。
因此，中间二联的过于突出以及由此而导致的首尾二联及整体审美效果的弱化，便构成了宋代晚唐体结构上一个明显的特征。
五、“清”的风格
在语言风格上，宋代晚唐体表现出浅易的特点，诗歌具有相当的流畅性和通俗性（当然是相对其他诗歌而言），这得益于他们不爱奇字、不用拗律等习惯。在字词的选择上，他们虽然没有留下什么理论，但显然注意不滥用典故以卖弄学识，不靠生僻字和拗律来追求句子的陌生化和新鲜感。如果说宋初的晚唐体诗人是不自觉地延续了晚唐诗人的这些传统的话，那么南宋的晚唐体诗人则是自觉地在维护这种传统，并以这种传统作为与江西诗派抗争的武器。
宋代晚唐体最为鲜明的风格可用一个字来概括——清，“他们选择了晚唐诗人贾岛、姚合的道路，要求以清新刻露之词写清瘦野逸之趣”游国恩《中国文学史》第三册，第153页。 “清”是宋代晚唐体呈现出的最为明显的风格，也是他们着力追求的一种风格。据笔者统计，在四灵的702首诗歌中，“清”字共出现了131次之多，足见他们对于“清”的追求。
“清”的风格简单来说由两个层面构成，一是诗格层面，一是人格层面。诗格层面首先表现为对入诗题材的选择。晚唐体诗人好以自然风物入诗的癖好自许洞之后已是天下皆知，而他们似乎也不以为意，依然自得其乐。智圆说：“亭幽无俗状，清景涤烦襟。”智圆《冷泉亭》，《全宋诗》册3，第1524页。潘阆说：“鹤和猿吟清彻底，龙蟠虎踞翠为屏。”潘阆《游龙虎山赠天师》，《全宋诗》册1，第631页。清新可人的景致往往极易激发读者的审美想象，这种想象又常常以超越现实的完美给读者以审美享受，让读者深深体会到“清”的魅力。“清”的追求还表现为对世俗的超越，不以世俗题材入诗，也就是要“诗穷雅道皆清唱”寇准《寄献广南许虞部》，《忠愍集》卷中，四库本。晚唐体诗歌大多写诗人寻仙访道、登临送目，或与友朋吟诗作对，或与僧道谈禅说玄。即使写到了自己的忧愁困苦，也多是思乡、悲秋、伤老等类，很少是对于名利的关心。相对来说，宋代晚唐体更为关注生命个体，他们的诗歌更多的是抒发自己的情绪，如潘阆《秋日旅舍感怀》：“秋色入檐楹，闲门开复扃。愁人欲长醉，薄酒又还醒。揽照头将白，逢谁眼暂青。只应南与北，为此念飘零。”他们不大愿意对社会现实作过多关注，这与儒家认为的士人应心系天下、背负苍生的理念相差甚远，因此长期遭受批评。对“清”的追求还包括对诗歌用字进行斟酌，主要指不用俗、粗、艳字。为此，宋代晚唐体特别讲究言语的明净，喜欢白描的手法，比如说云是“寒云”、溪是“清溪”、帆是“孤帆”、禽是“幽禽”等等，朱庭珍因此说：“九僧、四灵辈，虽规模狭小，力量浅薄，而秀削不俗。”朱庭珍《筱园诗话》卷四，《清诗话续编》，第2407-2408页。此外，我们在上文中提到的他们对于秋季的喜好，对于黄昏、清夜等时间段的选择，多少都与“清”的美学追求有关。
“清”的更高一层面是人格境界，宋代晚唐体诗人很注意人格的完善。赵湘说“自知清净意，应免俗人招”赵湘《九日松林寺登高》，《南阳集》卷二，四库本。，智圆说“清名高卧远”智圆《赠清晓师》，《全宋诗》册3，第1525页。，赵师秀说“但能饱吃梅花数斗，胸次玲珑，自能作诗”韦居安《梅涧诗话》，《历代诗话续编》，第562页。，均可见其对于人格的重视。在世俗的利益面前，他们多作出一副不在意的姿态，不管其背后的真正动机如何，起码表面上看来是如此。而其极至则是潘阆为躲避真宗的召见而抱琴逾墙，林逋的梅妻鹤子且三十年不进城市。
正因为在诗格与人格两个方面的追求与努力，宋代晚唐体诗歌才得以成就其“清”的主导特征。这种风格无疑是宋代晚唐体诗人的立足之本，同时也是对诗歌史的一种丰富。