1《云中君》罗膺中无生曾据“览冀州兮有余”及《史记·封禅书》“晋巫构五帝东君、云中君，……”之语，说云中即云中郡之云中。这是一个重要的发现。云中是赵地，（《史记·赵世家》：“武灵王……欲从云中、九原直南袭秦。”）赵是三晋之一，正当古冀州城。
2《东君》依照以东方殷民族为中心的汉族本位思想，日神羲和是女性，（《大荒南经》“有女子名羲和，……帝俊之妻，生十日”，《七发）》“神归日母”。）但《九歌》的日神东君是男性，（《九歌》诸神凡称君的皆男性。）可能他是一位客籍的神。《史记·赵世家》索隐引谯周曰“余尝闻之，代俗以东西阴阳所出入，宗其神谓之王母父”，阴阳指日月，（《大戴记·曾子天圆篇》：“阳之精气日神，阴之精气月灵。”）似乎以日为阳性的男神，本是代俗。据《封禅书》，东君也是晋巫所祠，代地本近晋，古本歌辞次第，《东君》在《云中君》前，（今本错置，详掘著《楚辞校补》。）是以二者相次为一组的《史记·封禅书》及《索隐》引《归藏》亦皆东君、云中君连称。这种排列，大概是依农业社会观念，象征着两个对立的重要自然现象——晴与雨的。云中君在赵，东君的地望想必与他相近，不然是不会和他排在一起的。
3《河伯》《穆天子传》——“天子西征，骛行至阳纡之山，河伯无冯夷之所都”，据《尔雅·释地》与《淮南子·地形》篇，阳纡是秦的泽薮，可见河伯本是秦地的神，所以祭河为泰国的常祀。《史记·六国年表》“秦灵公八年，初以君主妻河”，《封禅书》“及秦并天下，令祠官所常奉又地名山大川鬼神，……水曰河，祠临晋”是其证。《封掸书》又曰“昔秦文公出猎，获黑龙（案即水神玄冥）。此其水德之瑞，于是秦更命河曰德水”，这是秦祀河的理论根据。
4《国疡》歌曰“带长剑兮挟秦弓”，罗先生据此疑国殇即《封弹书》所谓“南山巫祠南山秦中。秦中者二世皇帝”。我们以为说国殇是秦人所祀则可，以为即二世则不可。二世是赵高逼死在望夷宫中的，并非死于疆场。且若是二世，《九歌》岂不降为汉代的作品？但截至目前，我们尚无法证明《九歌》必非先秦楚国的乐章。
56《湘君》《湘夫人》这还是南楚湘水的神。即令如钱宾四先生所说，湘水即汉水，那还是在楚境。
78《大司命》《少司命》大司命见于金文《洹子（即田桓子）孟姜壶》，而《风俗通·礼典篇》也说“司命……齐地大尊重之”，似乎司命本是齐地的神。但这时似乎已落籍在楚国了。歌中空桑、九坑皆楚地名可证。（《大招》“魂乎归来，定空桑只。”九坑《文苑》作九冈，九冈山在今湖北松滋县，即昭十一年《左传》“楚子……用隐太子于冈山”之冈山。）《封掸书）且明说“荆巫词司命”。
9《山鬼》顾天成《九歌解》主张《山鬼》即巫山神女，也是《九歇》研究中的一大创获。详孙君作云《九歌·山鬼考》。我们也完全同意。然则山鬼也是楚神。
以上除（2）（4）二项证据稍嫌薄弱，其余七项可算不成问题，何况以（2）属代，以（4）属秦，充其量只是缺证，并没有反证呢？“赵、代、秦、楚之讴”是汉武因郊祀太一而立的乐府中所诵习的歌曲，《九歌》也是楚祭东皇太一时所用的乐曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所证，又恰好不出赵、代、秦、楚四国的范围，然则我们推测《九歌》中九章即《汉志》所谓“赵、代、秦、楚之讴”，是不至离事实太远的。并且《郊祀歌》已有“《九歌》毕奏斐然殊”之语，这“《九歌》”当亦即“赵、代、秦、楚之讴”。《礼乐志》称祭前在乐府中练习的为“赵、代、秦、楚之讴”，《郊祀歌》称祭时正式演奏的为“《九歌》”，其实只是一种东西。（《礼乐志》所以不称“《九歌》”而称“赵、代、秦、楚之讴”，那是因为“有赵、代、秦、楚之讴”一语是承上文“采诗夜诵”而言的。上文说“采诗”，下文点明所采的地域，文意一贯。）由上言之，赵、代、秦、楚既恰合九章之歌的地理分布，而《郊祀歌》又明说出“《九歌》”的名字，然则所谓“赵、代、秦、楚之讴”即《九歌》，更觉可靠了。总之，今《楚辞》所载《九歌》中作为祀东皇太一乐章中的插曲的九章之歌，与夫汉《郊祀歌》所谓“合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊”的《九歌》，与夫《礼乐志》所谓因祠太一而创立的乐府中所“夜诵”的“赵、代、秦、楚之讴”，都是一回事。
承认了九章之歌即“赵、代、秦、楚之讴”，我们试细玩九章的内容，还可发现一个有趣的现象。九章之歌依地理分布，自北而南，可排列如下：
《东君》代
《云中君》赵
《河伯》《国荡》秦
《大司命》《少司命》《山鬼》楚
《湘君》《湘夫人》南楚
国殇是人鬼，我们曾经主张将他和那八位自然神分开。现在我们即依这见解，暂时撇开他，而单独玩索那代表自然神的八章歌辞。这里我们可以察觉，地域愈南，歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳，直到那极南端《湘君》《湘夫人》，例如后者的“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”二句，那猥亵的含义几乎令人不堪卒读了。以当时的文化状态而论，这种自北而南的气息的渐变，不是应有的现象吗？
九、楚九歌与汉郊祀歌的比较
虽然汉郊祀太一是沿用楚国的旧典，虽然汉祭礼中所用以娱神的《九歌》也就是楚人在同类情形下所用的《九歌》，但汉《郊祀歌》十九章与楚《九歌》十一章仍大有区别。汉歌十九章每章都是祭神的乐章，因为汉礼除太一外，还有许多次等的神受祭。但楚歌十一章中只首尾的《东皇太一》与《礼魂》（相当于汉歌首尾的《练时日》与《赤蛟》），是纯粹祭神的乐章。其余九章，正如上文所说，都只是娱神的乐章。楚礼除东皇太一外，是否也有纯粹陪祭的次等神如汉制一样，今不可知。至少今《九歌》中不包含祭这类次等神的乐章是事实。反之，楚歌将娱神的乐章（九章）与祭神的乐章（二章）并列而组为一套歌辞。汉歌则将娱神的乐章完全屏弃，而专录祭神的乐章。总之楚歌与汉歌相同的是首尾都分列着迎送神曲，不同的是中间一段，一方是九章娱神乐章，一方是十七章祭次等神的乐章。这不同处尤可注意。汉歌中间与首尾全是祭神乐章（迎送神曲也是祭神乐章）、他的内容本是一致的，依内容来命名，当然该题作“《郊祀歌》”。楚歌首尾是祭神，中间是娱神，内容既不统一，那么命名该以何者为准，便有选择的余地了。若以首尾二章为准，自然当题作“楚《郊祀歌》”。现在他不如此命名，而题作“《九歌》”，可见他是以中间九章娱神乐章为准的。以汉歌与楚歌的命名相比较，益可证所谓“《九歌》”者是指十一章中间的九章而言的。
十、巫术与巫音
苏雪林女士以“人神恋爱”解释《九歌》的说法，在近代关于《九歌》的研究中，要算最重要的一个见解，因为他确实说明了八章中大多数的宗教背景。我们现在要补充的，是“人神恋爱”只是八章的宗教背景而已，而不是八章本身。换言之，八章歌曲是扮演“人神恋爱”的故事，不是实际的“人神恋爱”的宗教行为。而且这些故事之被扮演，恐怕主要的动机还是因为其中“恋爱”的成分，不足因为那“人神”的交涉，虽则“人神”的交涉确乎赋予了“恋爱”的故事以一股幽深、玄秘的气氛，使它更富于麻醉性。但须知道在领会这种气氛的经验中，那态度是审美的，诗意的，是一种make believe，那与实际的宗教经验不同。《吕氏春秋·古乐篇》曰：“楚之哀也，作为巫音。”八章诚然是典型的“巫音”，但“巫音”断乎不是“巫术，”因为在“巫音”中，人们所感兴趣的，毕竟是“音”的部分远胜于“巫”的部分。“人神恋爱”许可以解释《山海经》所代表的神话的《九歌》，却不能字面的literally说明《楚辞》的《九歌》。严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。在深浅不同的程度中，古人和我们都能复习点原始宗教的心理经验，但在他们观剧时，恐柏和我们读诗时差不多，那点宗教经验是躲在意识的一个暗角里，甚至有时完全退出意识圈外了。
怎样读九歌
《九歌》需要解释的地方太多了，现在只谈一个“兮”字。为初步的欣赏《九歌》，这样谈谈不但尽可够用，说不定还是最有效的办法。
“兮”字就音乐或诗的声律说，是个“泛声”，就文法说，是个“虚字”，但文法家有时也称之为“语尾”，那似乎又在贴近音乐的立场说话了。总之，一般的印象，恐怕都以它为一个有声无义的字。“兮”在句末，如
帝高阳之苗裔兮。
诚然是那“兮”上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的。但如果在句中，如
吉日兮辰良。
作用便不能单是音乐的了。举一个简单的消极证明：上面那“兮”字不被放在句中任何地位，如“吉”或“辰”后，而必须在“吉日”——一个天然的文法段落后，便可见它的用途，是受着文法规律的支配的，因此我们就尽可疑心“兮”在这里是兼有文法作用的。一再比较下列二句：
邅吾道兮洞庭，（《九歌》），
邅吾道夫昆仑兮。（《离骚》）。
在音乐上，前句的“兮”固不异于后句的“兮”在文法上，则前句的“兮”分明相当后句的“夫”。至于
载云旗兮委蛇，（《九歌》），
载云旗之委蛇，（《离骚》）。
或
九嶷缤兮并迎，（《九歌》），
九嶷缤其并迎，（《离骚》）。
前面“兮”当于“之，”后面的当于“其，”尤其明显。因上述诸例的鼓励，我曾将《九歌》中兮字，除少数例外（详后），都按他们在各句中应具的作用，拿当时通行的虚字代写出来，（有时一兮字须释为二虚字）结果发现这里的“兮”竟可说是一切虚字的总替身。这是一个很有意思的现象。本来“诗的语言”之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安（《十九首》包括在内），五言句法之完成，不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大，因为，我们现在读到建安以后作品，每觉味道与《三百篇》、《楚辞》迥乎不同，至少一部分原因就在这点炼句技巧的进步。（此说本之季君镇淮）。《九歌》以一浑然的“兮”，代替了许多职责分明的虚字，这里虚字，似在省去与未省之间，正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态。（《山鬼》、《国殇》二篇的“兮”字，译成虚字，不如完全省去更为了当，那里节省虚字的趋势似乎又进了一步。）《九歌》的文艺价值所以超越《离骚》，意象之美，固是主要原因，但那“兮”字也在暗中出过大力，也是不能否认的。
不用讳言，语言增加了弹性，同时也增加了模糊性与游移性；艺术的收获便是理性的损失。然而不要紧。虚字的空泛化，（如《九歌》），或濒近敛迹（如一部分五言诗），诚给读者于辨文义时，平添了一道难关，但你可猜到这难关是作者意匠的安排，为使你——读者好在克服困难中，赚得一点胜利的愉快。（一切艺术的欣赏中，都含有这类意味。）可是劳力虽即欣赏，过度的劳力又会妨碍欣赏，所以对于不惯阅读古代文艺的初学者，在钻求文义的劳役上，有给以相当扶助的必要。下面那篇《九歌兮字代释略说》，便是在这个目的下写成的，虽则我最初属稿时的动机并不在此。
诚如上文所说，钻求文义以打通困难，是欣赏文艺必需的过程。但既是过程，便不可停留得过久，更不用提把它权当了归宿。所以在参详了那篇《代释》以后，我请读者还是马上回到《九歌》的原文，现在让“兮”字还是“兮”字——不，我想起来了，不能读“兮”如“兮”，要用它的远古音“啊”读它。（“兮”即最原始的“啊”字，理由我在别处谈过，这里且不必去管它。）因为“啊”这一个音是活的语言，自然载着活的感情；而活的感情，你知道，该是何等神秘的东西！不信，你试试
袅袅啊秋风，
洞庭波啊木叶下，
或
若有人啊山之阿
被薛荔啊带女罗
你是否就在那声“啊——”中“神往”了呢？若读如今音“兮”，有这效果吗？
先以各虚字代释“兮”，揭穿了它的文法作用，再读“兮”如“啊，”又发挥了它的音乐作用——如此一翻玩索，一翻朗诵，我想以后你必更爱《九歌》了！
《九歌》的结构