布鲁姆(Harold Bloom)讨论过“强力诗人”（Strong Poets)，和“弱力诗人”（Weak Poets)，他谈的是对付“影响焦虑”（Anxiety of Influence)的两种不同态度。我的定义与布鲁姆不同，在后期现代的移民文化中，“如何逃出大师的影子”的困惑让位给“如何获得文学场的接受”的焦虑。而西方的文学场（批评界、读书界、学院）在一个中国作家那里的阅读期待域，既特殊又窄小。面对这种我称为“接受焦虑”（Anxiety of Reception)的情结，也有两种不同态度：强势作家，努力避开接受定势，追求出乎意料的新颖题材；弱势作家，有意无意迎合文学场的期待域。这样说，奈保尔与拉什迪也算不上强势作家，所以华人作家落入题材陷阱，也不全是他们本人对写作没有信心。
期待定势的形成，一方面固然是西方读者的偏见，另一方面又是作家们有意的自我培养。例如，西方人老是认为中国女人裹小脚，中国作家就写小脚，让西方人更拿起中国书就想到小脚。我这是夸张的说法，但是看一眼华人英文小说，小脚之多吓人一跳：包珀漪《春月》花了不少篇幅说主人公春月被缠足之苦，以后如何与残败的身体和定式身份进行抗争。张邦梅写其姑母的书，中文名《志摩与幼仪》，英文名却是《小脚与西服》：中国人关心的是徐志摩，西方人关心的是小脚！旧金山曾有一个华人女权主义女诗人派别，称为“六个不裹小脚的女人”。刘心武曾有文写道，《鸿》的作者张戎在讲演会上，常取出绣花小脚鞋让读者传观。闵安琪《变成毛夫人》中的李云鹤，在全书开场幸运地逃脱了被裹小脚的命运，才变成江青。一直到哈金，最近获得美国三项主要小说奖的《等待》（Waiting），其中的主人公花了17年才离成婚的前妻，是个小脚女人。
我同意，小脚是女性自我意识被困束的象征。问题是：在中国本土文学中，这个象征意义已经消失，在西方还是有很强的冲击力。《古船》《白鹿原》重写历史，几乎没有提到小脚。莫言《红高粱》中的奶奶挑担子给前线送饭，被日寇射杀。但是小脚能否挑担？这不是一个应该对中国本土小说提出的问题。
当然，文化中国本身就是非常多元，没有“本真”的中国。既然如此，也得承认，女性意识裹在小脚里的华人文学，其中国性在海外可能更真实。小脚是否“现实”，与海外小说无关，与国内小说一样无关：两者都只是象征方式问题。
但是“弱势作家群”的接受焦虑，也由此昭然。
七、第三环圈：自审
“身份认同”，是弱势少数民族特有的情结。可以说，在任何文化上感到孤立的少数民族文学中，这几乎是无法避免的现象。甚至在中国的少数民族作家中，一样可以看到这种情况。一旦在文化上变得强势，这种情况会自动消失。例如美国的犹太作家，辛格几乎一部不放开犹太题材，索尔·贝娄的主人公大部分还是犹太人，但是他们的犹太特征已经不明显。费力普·罗思小说的主人公，仍然在思想冲突上翻天覆地挣扎，但是他完全可以不必读成美国犹太人的身份认同，而是人性本身的苦恼。
我们可以以近年来风头最健的华裔女作家任璧莲（Gish Jen）的小说作为分析例子。
任璧莲是90年代开始出版著作的新起华裔作家代表人物。她的第一本小说《典型的美国佬》（Typical American）主人公像她父母一样来自上海，1947年到纽约，试图在美国找到自己的梦想。结果还不差：进入富裕的郊区，自己也变成典型的美国佬——意思是自私自利，过于讲究实惠的人物。
“成为美国人，意味着你想以什么身份出现都可以。”她的这一部小说中许多人物，在她的第二部小说中又冒了出来。《蒙娜在福地》（Mona in the Promised Land，1997），讲第二代华裔，在70年代美国中产阶级的郊区成长的华裔女孩的经历。
“我是谁？”主人公蒙娜的心里，一直有找到自我身份的强烈渴望。她和她的父母，尤其是与母亲之间的距离没法靠近。她的许多想法做法，得不到母亲的理解和支持，反而遭到阻挠。母亲是中国式想法：女儿当然得听话。蒙娜可以顺从母亲做中国人，或是模仿语言冒充犹太人，她也可以离开家，当美国人。最后母亲作出妥协，蒙娜寻找自己身份的目的达到，成为美国人。看起来，在美国“身份”好像可以变来变去，很自由，但实际上是按照模式变化：有个黑人姑娘讲解“如何做个中国人”，实际上是讲如何“扮演美国社会中的中国人”。
八、题材自限的原因
我们可以做一种普适性的解释：任何作家的经验世界，不等于他的生活世界。文学中的“经验世界”（海德格尔称为“生活世界”），是主观的，不是作家或许有过的“经历世界”。作家有权利，也有必要，选择他的意图投射对象世界。
这个说法，不能解释本文描述的情况：我们面对的作家，似乎没有意向的个人性主体。集体性的意图投射，就会有集体性的原因。
可能对每个作家来说，他自己感到他是个人的意识的绝对主人，他为他的艺术独立负责。他的艺术充分自足，并且独立于任何外部世界的压力。我绝对不否认这一点。我只想指出：意识的历史，并非历史的意识。我作为文学现象的观察者，看到了作家自己没有能自觉的因素。
文化中国的其他部分，无论是核心社区，还是边缘社区，都没有像离散社区那样，直接面对居住国的强势文化——中国人离散的区域，主要是西方欧美。所有我上文描写的情况，都是弱势文化直接面对强势文化时的自发“内省”反应。
在中国文化圈内可以恣肆张扬的想象力，到直接面对强势文化的华人文学中，就自动紧缩，内卷。三个圈反应方式不同，但是其文化动力机制是一致的：心理被欺辱后的自恋，精神被冤屈后的自辩，自我怀疑过多后的自赞。
一个自然而然的问题就是：三种作家，都是内省身份，为什么题材自限表现如此不同？
一个可能的回答是：这三部分人，虽然都是“华人”，但是华人本来就很不相同，尤其不相同的是成长背景。一旦自省，必然是回到不同的自我。但是这很难解释新移居作家，用西语与用中文写作的，居然有如此相反的题材选择。
另一个容易的解释，就是这些作家不得不迎合市场需要。这个说法的荒谬之处，是假定作家都既贪又笨，只知道挤顺风车，一味抄袭。这个解释低估了艺术家创新的动力，超越前人的自尊心。至少在优秀作家身上，语必惊人是一种本能。而本文检查的题材自限，许多是创造力优异的作者。
那么，唯一可能的解释，就是华人作家看到的自我，本来就是自我的诸多幻影。自我的本在，在我们的意识把握能力之外；自我的此在，也只有在意识解脱一切束缚之时，才有可能显现。在绝大部分情况下，我们能看到自我，只是我们面对的他者观察的视线。也就是说，他者的注视，照亮了自我的某个部分，某个想象面。
也就是说，华人作家内省的，不是主体，而是他者眼中的主体。对这种几乎咄咄逼人的注视，华人作家既需要吸引，又本能地抗拒。“我是什么人？” 只是“他们怎么看我？”的内化。
本文描述的三种题材自限，是三种不同的“自我内化”方式，三种把自我与他者区分开来的路线：
第一环圈的华人作家，用中文写作，有语言这个强大的鸿沟与宿主社会分开。因此他们可以热衷于探究华人在西方社会的“遭遇”，大部分力图在说：“你们为什么不明白我与你们不同？”
第二环圈的华人作家，用西文写作，他们的中国故事，就成了试图确立自我独特性的最佳方案。要与西方如此不同，当然不是当前急速全球化的中国，而是1976年前的中国——这的确就是所有这批作家的选择。
第三环圈的华人作家，要找到与西方社会的不同，首先就是肤色，身份其实也就是表皮那么浅。这就是为什么这批作家，觉得与其他亚裔（日本、韩国、越南）作家，更为亲近。他们故事中的中国，多半来自母亲的家乡传说，以及肤色与身份的苦恼。
我们应当觉得奇怪：1957年，夏志清就在纽约提出，中国现代文学一直受制于“中国执念”（Obsession with China)，而难以探究人性的深度。
他的话声刚落，以台湾作家为主的“留学生文学”，本文说的三个环圈中的第一圈就出现了，中国执念变本加厉，造成的题材自限至今未消肿。至今所谓“新移民文学”，欢乐地走上台湾作家多少年前的老路。此后，随着美国少数民族权利运动，华裔英语文学出现了，讲述在唐人街的成长经历；当新移居者的西语文学大规模出现时，竟然又是一个题材大包干。
这三个环圈，在前后半个世纪不同时间兴起，却掀起了一轮又一轮“中国性执念”（Obsession with Chineseness)。看来批评家的真知洞见，苦心劝说，能起的作用很有限。
九、冲破自限的牺牲者
最后，我要提一下敢于冲破题材自限的个别勇者。
刘玉珍（Carolyn Lau）出身于夏威夷客家世代，她用夏威夷化名字Carolyn LeiLanilau 发表小说《奥诺奥诺女郎之呼啦圈舞》（Ono Ono Girls Hula）。小说依稀的叙述线索，消失在复杂语体之中：英语中混合了许多语言：普通话、广东话、客家话、夏威夷土语、客家洋泾浜、中学生法语。大写小写拼法印式，满篇出格，可以说，是华人文学的《菲尼根守灵》。身份、血统和语言一样混乱。此时，身份主体复杂的惶惑，反客为主，成为炫耀的资本。
此书大胆突破藩篱，狂欢不拘，获得“哥伦布前奖”，但是没有得到华人文学批评界的重视，不知道如何读，也就不知道如何评论。
加拿大“另类”女作家伊芙琳·刘（Evelyn Lau），她的自传小说《逃跑者》（Runaway, 1989)，写她17岁离家出走做应召妓女的生活。后来的作品有《肉体少女》(Flesh Girls, 1993)，《另类女人》(Other Women, 1995)。她的写作特别的地方是直接写西方“客人”对中国女人的注视。虽然也是“华人身份困境”，但是同一主题，变奏奇特：不只是华裔女人对自己的身份感到困惑，更是西方人面对一个“跳出身份”的华裔女子，感到难解莫测。
英国作家毛翔青（Timothy Mo)，曾经三度入围布克奖。他的例子我在另一篇文字中已经讨论，此处从略。毛翔青的路子，显然不是“华裔作家”套路写法。原先他在一个拳击杂志工作，也不是一个经常看到黄面孔的地方。他似乎很有反体制的冲动，最后与出版社闹翻，抗议“受剥削”，自己成立出版社，出自己的书。他本应当知道，出书容易销行难，发行网是比出版社更无情的体制。无奈收摊之后，他“回到”远东，不知所终。
这几个出格者，遇到的是失败，是雄心受挫半途而废。他们不在于功力不够，而是他们跨出期待域，动作太大。我们遇到的问题，似乎不是华人作家自愿穿紧身衣，而是接受者——西方的，中国的读者与批评界——不能忍受如此的叛逆。
但是他们代表了一种希望，一个必然的前行方向。虽然步态可能趔趄，虽然敢于跟上的人不会很多，虽然愿意付出失败代价的人不会多，但是华人文学不会永远停留在这三层自限之茧内。