首先我们可以看到一个十分悖论的情况：号称漂泊者文学，这三本书写的却是定居。三毛从小就自称“都市单身女子”，在30年中流浪了50个国家。在任何地方都没有找到安定，不是失恋，就是悲剧（男方突然死亡）。只有从1973到1975这短短三年时间，三毛算是有个婚姻，有一个自己的家，虽然这个家在荒凉的撒哈拉沙漠的边上，在中国人从来没有去过的一片荒凉的土地上。1975年后，她的婚姻维系到荷西死亡，尚有四年。他们在加纳利各岛之间飘荡，也没有能定居。
因此，三毛写的不是流浪小说，她写出的是一个流浪女子，突然在沙漠找到一片婚姻的绿洲后的兴奋，在异国情调与清贫生活中的男女依恋，一种找到家的温情，一个现代普及版的《浮生六记》。这就是她打动读者的根本原因。
这种“流浪一生中的短暂定居”，应当说是漂泊的题中应有之义：漂泊是被迫的，不是人生的第一选择，暂居本身就成了一个感情的寄托之处。我们知道，这正是浪漫幻想的起跳板。不管真相如何，真相本身是想象飞驰的领域。
要到离开撒哈拉之后，三毛的大部分沙漠小说才写出并且出版。失去了家之后的怀念心情，更成为浪漫化的动力。三毛自己说：“我的半生，漂流过很多国家。高度文明的社会，我住过，看透，也尝够了……但是我始终没有在一个固定的地方，将我的心留下来给我居住的城市。”
在她的作品中，我们可以发现两种不同的写作态度。稍早《撒哈拉的故事》，制造异国风情的努力非常明显。夫妻感情是否如此甜蜜，当然外人无法置喙，把异国邻居写成天真善良，虽然有点居高临下，就明显是挑好话说。把撒哈拉威人出租的房子变成“画报似的美丽”，“最美丽的沙漠家庭”，小城阿雍的阿拉伯贫民区被浪漫地写成爱情天堂。
到了《哭泣的骆驼》，对问题的看法就渐渐复杂起来，或者说，浪漫淡了，现实多了。我们读到撒哈拉威人蛮不讲理的迷信，对待黑奴的恶劣歧视。此时正值西班牙退出西属撒哈拉，摩洛哥争执主权，此书对此感情复杂，写到撒哈拉威人在摩洛哥入侵时悲壮的起事，但是三毛目睹起事领袖与未婚妻遭到自己人杀害。
问题是，此书的篇目大部分作于三毛离开撒哈拉之后，距离反而加强了现实感，反而没有浪漫化的必要。实际局面是：越是小说化的后半部分，越是“真实”；越是纪实的前半部分，越像虚构。
回到本节开始的题目：很多批评家认为不必讨论三毛作品的真实性，我却关心漂泊经历之虚实。本文要问的是：漂泊者三毛的“家之幻想”是怎么发生的，为什么在幻想中如此切实地存在，在现实中却注定要破灭。
四
《灵山》已经作为一部现代经典。瑞典学术院对此小说作的最高度赞美，反而使批评者觉得再加上赞美不是他们应当做的事。我个人作为高行健的最早系统研究者之一，更认同高行健的戏剧，因为他第一次成功地把禅宗美学观引入现代戏剧。
高行健的这种融合中国传统与现代意识的努力，在《灵山》中已经初现端倪。《灵山》是一部异常特殊的小说，它看起来好像是一连串的小品，笔记，随笔，游记，在隐隐约约的总体框架中有时平行有时相续地展开。但是总线索是无目的的漂流。《灵山》这个标题似乎隐含着一种崇高的追求，但是全书结构散乱，在形式上否定了整体超越的可能。“我”在小说从头到尾是个命运没有变化的人，一个以漂泊为业的人。整本书没有冲突，没有对抗，只有行走和情欲——与许多无名女子的相遇相爱，以及只剩下回忆的告别。
老庄式的随遇而安顺乎自然，禅宗对人生之“悟”的锲而不舍的追求，这两者看起来矛盾，实际上是相辅相成的，因为禅宗要求的正是从自然的情景，从平淡的语言中得到超越的认识。因此，《灵山》中的漂泊，不是朝圣，甚至不是寻找圣地，也不是寻找真理。小说共有81章，似乎象征了西天取经的九九八十一难。追寻的结果是不仅没有灵山，甚至寻找也是虚妄：只有无目的的漫游才能体味生命的真味。
因此，全书结尾于一个奇观式的禅悟：“我”在青蛙的眼中看到上帝。
为什么是青蛙？当然这与道家的“每况愈下”概念有关，也出自佛教对“众生”平等的信念。但是我猜想作者的一个用意是指青蛙的复眼：复眼中的上帝，当然是多相的。
又遇到了这个问题：这究竟是身游，还是神游？
高行健本人说过是神游：“通过一番神游，把官方正统文学所掩盖了的文化另一番面貌显露一下。”
但是他也说过这是身游所得。他在多种场合说过，1983年他成为“清除精神污染”运动的靶子。他躲到南京后，医生诊断发现是肺癌晚期。他觉得人生为时不多，何不作逍遥游，游荡人间，“寻找原始的生命本质”。
所以，即使在高行健的自述中，身游与神游成分都有，小说在两者之间漂移。
小说的基本线索是叙述者“我”沿长江流域的漂游，全书几乎全部是身游一章，接神游一章。二者叙述方式不同：身游章节叙述者以“我”自称，神游章节叙述者却用“你”自称，面对女性的“她”。人称的交替，使全书的语调舒缓起伏，虚实相间。对灵山的追求，在小说中变成对一个理想女性的追求。这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流与理解永远不可能实现。如果对女色参不透，那么对人世诸相也难参透。而做爱也如参禅，走火入魔比大彻大悟的可能性大得多。
在无数艳遇邂逅之后，我面对的是没有彼岸的河流，我和女人们都只能在此岸苟且偷生。
我们不禁要问，为什么高行健要到1987年移居国外后，才能开始用心写此书，而迟到1991年才成书出版？如果原来有其事的身游，已经变成至为虚幻的魂魄之游，经验材料显然不是推迟的原因，因为书中经验材料早就退居次要地位。
唯一的解释是：作者定居国外后，才明白无目的的漂泊，是生命的本来状态，灵山，生命的永恒归宿，不在追求的终端，而在追寻本身之中。
五
以上讨论的几本著作，都有半自传性。“身游”还是“神游”，呈现为叙述差异。下面讨论的作品，有所不同：主体经验的充分虚构化，使漂泊更具有象征品格。
曾经长期就学于美国，现在寓居伦敦的台湾女作家黄宝莲，本人是个旅游狂。游记《未竟之蓝》（2001年，台北：圆神），是穿越西伯利亚在欧洲各国游荡的记录，其中有不少非常动人的漂泊者素描。
非常切合本文讨论的是黄宝莲的1997年长篇小说《暴戾的夏天》（台北：皇冠）。这是一个奇特的故事，小说本身没有写漂泊，而是写漂泊不得不结束带来的严重后果，后果突发，而且有悖常情，却切中腠理。
满世界漂泊的摄影师德安，在西藏邂逅索玛，分别时索玛给了他家中地址：南方海洋中一个小岛。果然几个月后德安到岛上来找她，两人爱上并且同床共枕，德安有了“脱掉一身疲惫”的回家感觉。但是第二天早晨，警方在海边发现德安自沉于大海的尸体，法医诊断为自杀。索玛非常震动，无法理解德安自杀的原因。
与此同时，在纽约，德安的孪生兄哲安正在等德安来参加他的婚礼。哲安是个律师，成功的定居者，处事保守而慎重。德安与哲安从小一起长大，他们的父亲是美国人，母亲是中国人。父亲很偏执，母亲受不了，在两个孩子七岁时离家出走，永远没有回来。
只能互相为伴的兄弟俩，性情完全不一样：哥哥哲安认同父亲/美国，弟弟德安看来认同母亲/中国。哲安的认同安全而明确，德安的认同模糊而分裂，因为母亲是一个流浪到美国，又从美国消失的中国人。德安的认同最后只能归结为漂泊，而且企图在萍水相逢的每个女人身上找母亲的影子。当他爱上索玛，他总算找到了他永远失去了的中国母亲。
“德安躺在她身边，缩在她怀里，喃喃地说：抱我！抱我！就像他是她的孩子。”
他终于有了家，原来萍水相逢，现在沉淀成爱情，于是归家的感觉分外强烈。“仿如游子回到久别的家园，又似漂泊旅人抵达最后的终点，有一种安然的落寞。”最终结束漂泊的可能性出现了，因此他觉得此生走到头了：德安认同的中国母性，必须永远漂泊下去。如果此生已经漂泊得太累，那么就只能从生飘然进入死。
这部小说令人不安，令人深思。原因倒不在于情节奇怪，艺术本来就是无理而妙，原因在于角色的颠倒：在一般人的看法中，外出流浪的人物是父亲，母亲象征家庭的祥和安定。这本小说正相反，或者说，海外中国人所处的局面，与社会正轨恰好相反，恋母情结就成了一个危险的少年病。
哥哥哲安成功地长大成人，美国成为他自己的国家，他成为这个异国社会的好公民。这是给“两种血液”人的一条阳关大道；弟弟德安却永远没有能走出恋母情结，永远处于少年期，不仅无法对付西方社会，也无法应和与中国女人的爱情。认同母亲成了德安找不到根基的原因，因此，悖论贯穿始终，德安成为一个注定漂泊的“飞行的中国人”。
应当说，对海外中国文学中的漂泊主题，这是一个非常透彻的理解。故事情节的有悖常理，正是本文讨论的关键：流浪本身并不是海外中国人的现实肖像，而是他们被压制欲望的镜象。
换句话说，海外中国人平衡后的自我，是一心一意在社会上成功的哥哥哲安；而他们不愿正视，不可能泄露，只能用艺术来象征的，是自我压制的潜意识，是永恒的漂泊者德安。
六
海外中国文学中的流浪主题，是双重折射的衍交。
第一个折射，源自中国人本有的民族性格与移民史。中国人本是农耕民族，安土重迁。炎黄子孙所在的土地领域，几千年没有太多的变化，迁徙并非中国人生存的内在需要。19世纪中叶国内的大规模骚乱，以及西方入侵，造成劳工大规模移居南洋、北美、西欧，而知识分子之移居（或是留学不归），是20世纪下半期政治变动后才出现的情况，历史极短。
这个民族具有过于悠久的独特文化，因此移居后失去文化根基的感觉，长留不去，沉重难忍。可以说他们身体定居国外了，心灵远远没有移植，更谈不上同化。聂华苓的《桑青与桃红》与虹影《阿难》的主人公，在漂流中都是无法摆脱中国政治经济的纠缠追踪。
第二个问题是中国人在国外的实际境遇。除了在个别地方（往往几乎全部都是新移民的地方，例如夏威夷，毛里求斯）中国移民与本地居民关系融洽，在大部分国家，中国人都无法摆脱“外来人”感觉。虽然中国人在教育上，在平均收入上，都高于任何地方的本地居民，但是在文化上，政治上，没有代表权。中国劳工集中在餐馆业等“服侍”行业，而中国知识分子，实际上处于技术苦力地位。比起在国内时，“降等”感觉非常强烈。
三毛作品中的“沙漠之家”优越感，与无法安家的惶惑感，交织在一起。哪怕中国人“控制”了移居国的经济命脉，也会像虹影《女子有行》，落到政府与暴民联合的威胁之下，或像聂华苓《桑青与桃红》那样，被当作异类驱赶出境。
对于异国社会的种族歧视，中国人的反应方式是低调，是不对抗，而且不组织起来，而是各自努力，提高个人的社会地位。这种方式未尝不可，但是每个人自己面对生存的压力，苦闷就更加严重。
焦虑必然会形成象征折射，在艺术中找必要的泄露。所以这些作品，有时听起来像自怨自艾的牢骚，很像一个离家出走的孩子，负气而自虐地想象永远漂泊。《暴戾的夏天》对此中心理的描写，虽然戏剧化，却非常生动。
说这种心理折射可能是必要的，并不是说是正常而健康。对于非艺术家的海外中国人，这种心理只是潜意识里模糊的冲动；海外作家本人，也不一定对此中的曲曲折折都有自觉。海外作家写的漂流之虚实不清，神游与身游混淆，就是自虐心理半隐半露之表征。
但是，由此产生的一大批小说，无论是在题材方面，还是在表达心理机制上，应当说是中国文学中史无前例的。先前的中国漂泊小说，作家和主人公都是边缘人。刘鹗的异端思想，苏曼殊的特殊身世，蒋光慈的少年躁动，艾芜的贫穷沦落，丁玲的女权觉醒。甚至今日中国本土的流浪题材作家，作者也都自命为边缘人。
而海外流浪题材作家，情况很不相同，他们本人大多是定居他乡的正常人。移居而不正常，就自我取消了写作可能。只有他们的主人公才是边缘人，因此这些想象人物，来自心影，并非来自观察；是欲望的图像，不是现实的再现。
因此，可以说，这一批小说，是海外中国人集体潜意识的产物，是前所未有的新局面，产生的特殊叙述样式。相应地，也需要特殊的读法。
或许， 正如黄宝莲小说的主人公，海外中国人的心灵，还没有能从恋母、恋乡情结中成长出来：华人依然在苦恋着“祖国母亲”。