经验的“在理”，与想象的汪洋恣肆，成了优秀艺术召唤的两极。《离骚》中“为余驾飞龙兮”，隔几行说到在流沙赤水，却不得不“麾蛟龙使梁津兮”。钱先生嘲弄道：既然是乘坐有翼之飞龙，“乃竟不能飞度流沙赤水而有待于津梁耶？有翼能飞之龙讵不如无翼之蛟龙耶？”钱先生批评此类文字“文中情节不贯，犹思辨之堕自相矛盾”。远不如孙悟空的自圆理由十足：为什么行者如此神通，却不能带唐僧腾云驾雾，而要一步一步走西天，是因为唐僧“凡夫难脱红尘”。
顺便说一句，钱先生对民间智慧极为尊敬，《管锥编》中引神话，童话，民歌，儿歌，民间戏曲，处处可见，全书所引难得见到的几条现代中国的材料，是胡同儿歌，是儿童牙牙学语。而往往对名篇颇为苛刻，颇有云长“善待士卒而骄于士大夫”之风。这倒不是一种文化姿态，而是因为民间文本，似乎是无意识生成，却更能揭示人类思维的基本方式。
三
虚与实的第三种配置方式，落实在符号接受者身上：上面说的是虚实配置，在艺术文本的特殊表意方式中，最后却必须实现于艺术文本的接收之中：艺术是假戏假看，但是艺术的特殊的文化规则，在假戏假看中镶嵌了一个真戏真看。《管锥编》二卷陈琳《为曹洪与魏太子书》论卷，讨论了该信中有一个非常奇特的段落，“亦欲令陈琳作报，琳顷多事，不能得为。念欲远以为懽，故自竭老夫之思。”曹洪明知道太子曹丕不会相信他这个武夫会写文词如此漂亮的信，偏偏让陈琳写上：“这次不让陈琳写，我自己来出丑让你开心一番吧。”钱先生认为这是，“欲盖弥彰，文之俳也”。
按钱先生的理解，这是一场默契的游戏：对方（魏太子曹丕）会知道他不是在弄虚作假，而是明白他说话有意思，弄巧而不成拙，曹丕也会觉得自己也够得上与陈琳比一番聪明。所以这是双方的共谋，是假话假听（曹丕不会笨到去戳穿他的“谎言”）中的真话真听（曹丕会觉得这族叔与他的书记真能逗人）。有今日论者认为钱锺书的意思是：“既然是先人未言之而著作者‘代为之词’，当然也就无‘诚’可言。”显然这里不涉及说修辞诚信问题，钱锺书先生对这种表意方式的分析，远远超出修辞之外，而进入了元表现层次，即文本本身指向了应该采取的解读方式。
这一层虚实关系，已经够复杂了。钱先生进一步指出这是讲述虚构故事的必然框架：“告人以不可信之事，而先关其口，‘说来恐君不信’。”而且这个构造有更普遍的意义：“此复后世小说家伎俩。”在讨论《太平广记》时，钱先生引罗马修辞家昆提兰（Quintillan）“作者自示为明知故作，而非不知乱道(non falli iudicium)，则无不理顺言宜（nihil non tuto dici potest）”。
陈琳此信不是虚构的小说戏剧，但是这个表意方式实际上是文学艺术借以立足的基本模式，再复杂，本文也不得不做细细推论：艺术符号表意的各方都知道是一场表演，发送者是做戏，文本摆明是戏，接收者假戏假看；发送者也知道对方没有要求他有表现“事实性”的诚信，他反而可以自由地作假；发出的符号文本是一种虚构，不必对事实性负责；接收者看到文本之假，也明白他不必当真，他在文本中欣赏发送者“作假”的技巧（作家的生花妙笔，演员的唱功，画家的笔法），此时“修辞”不必立其诚，而是以巧悦人，从而让读者参与这个作伪表演。
就拿戏剧来说，舞台与表演（服装，唱腔等），摆明是假戏假演，这样虚晃一枪，一方面承认为假，一方面假戏还望真做真看。钱先生引莎士比亚《第十二夜》：“If this were playd upon a stage, I could condemn it as an impossible fiction”。钱先生指出这是戏中人模仿观众：“一若场外旁观之论断长”，即以接受者可能的立场，先行说明戏为假，舞台上本来是虚构假戏，这样一说观众反而不能假看，不能以“假戏”为拒绝的托词，而必须真戏真看：虽然框架是一个虚构的世界，这个世界里却镶嵌着一个可信任的正解表意模式，迫使观众做一个真戏真看。
如果做不到这一点，所有这些虚而非伪的表意，就没有达到以虚引实的目的，如钱先生引李贽评《琵琶记》：“太戏！不像！……戏则戏矣，倒须似真，若真者反不妨似戏也。” 各种虚构文本之假中含真，是文化形成的解读规范。
把这种解读规范应用得最彻底的是小说：小说另外设立一个叙述者，让叙述者对讲的故事负责，让受述者认同叙述者的故事，这样作者和读者都可以抽身退出，站到假戏假看的框架上，不去追究故事的真假。
例如纳博科夫虚构了《洛丽塔》，但是在这个虚构世界里，有一个“说真话”的叙述者亨伯特教授，此角色按他心中的“事实”写出一本忏悔，给监狱长雷博士看。这些事实是否真的是客观事实？不是，原因倒不是因为亨伯特教授的忏悔只是主观真相，而是因为“事实”只存在于这个虚构的世界中。只有在这个虚构裹起来的世界里，亨伯特教授的忏悔才不是撒谎。“真实”到如此程度，典狱长雷博士可以给予道德判断，说“有养育下一代责任者读之有益”。因此，这是一个虚构所包含的“真相”传达。
可以说，所有的艺术都是这种表意类型。哪怕是荒唐无稽的虚构，例如《格列佛游记》，都是这样一种双层格局：关于大人国小人国慧马国的无稽故事，斯威夫特是说假，格列佛是说真。读斯威夫特小说的读者不会当真，但听格列佛讲故事的“叙述接收者”，必须相信格列佛说的是真话。
这也适用于非艺术的虚构，或者用其他虚构框架标记（例如画廊、舞台、打扮、电影的屏幕片头），甚至不明言地设置必要语境。张爱玲说：“我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护似的加上一句：‘这是真事。’”张爱玲说这话带着歉意，她的确是在虚构，但是她可以自辩说：在她的虚构世界里，故事是真事。张爱玲设立框架的做法，与钱锺书先生引用的鲁辛（Lucianus Samosatensis）、但丁（Gabriel Dante）、薄伽丘（Giovanni Boccaccio）、卡洛尔 (Lewis Carroll)的如出一辙，只是正说反说的不同而已。酒后茶余，说者可以声明（或是语气上声明）：“我来讲一段故事”，“我来吹一段牛”，听者如果愿意听下去，就必须搁置对虚假的挑战，因为说者已经“献疑于先”，预先说好下面说的非真实，你爱听不听，所有的艺术都必须明白或隐含地设置这个“自首”框架。
戏剧是让观众看到演出为虚，而后相信剧情之真；
影视是让观众看到方框平面印象为虚，而后相信剧情之真；
评书是让听众看到演唱为虚，而后相信故事之真；
舞蹈是让观众看到以舞代步为虚，而后相信情事之真；
诗歌是让读者看到以夸大语言为虚，而后相信情感与意义之真；
电子游戏是让玩者看到以游戏角色为虚，而后相信投入的场景之真；
体育比赛如摔跤拳击，让观众知道格斗非真，从而认真地投入输赢。
此时发送者的意思就是：我来假扮一个人格，你听着不必当真，因为你也可以分裂出一个人格。然后他怎么说都无不诚信之嫌，因为用另一重人格，与对方的另一重人格进行意义传达。
虚与实之间纠缠最为复杂，人格分裂最为倒错的，恐怕是所谓踢假球：一般观众看到的足球，是一场虚而非伪的抢斗争夺。因为这场抢斗是按大家同意的一套文化的体育规定性进行的，包括足球比赛规则，联赛的地位升降规则，甚至赌球的规则。既然大家接受这一套假中之真，让他们全身心地投入输赢，为之悲伤或欢庆。但是参与赌假球者（不是一般赌球者），买通了后卫与守门员的人，他们要看的是：这些球员能否在适当的时候巧妙地放水。
因此，如果放水做得太笨，连观众都看出来了，大家都会很愤怒，但是愤怒原因不同：一般观众愤怒，是因为踢球争斗这假戏应当真做，他们就是来看真做的：虚必须非伪，意外之内必须顺条有理，伪就让大家觉得受骗；而参与制造假球的人也会愤怒，因为真戏应当真做：他们看的不是假中之真，他们取消了体育比赛的虚拟框架，把假中之假变成了真中之真，也可以反过来，实赌就必须实做，此时体育不再是艺术，才成就真实性。
以上案例似乎非常特殊，此表意格局却极其常见，各种把艺术看作“现实的反映”的立场，把艺术的实际部分上升为主要成分的观念，各种“现实主义”，各种把艺术的“兴观群怨”或“多识于鸟兽草木之名”的实际用途看作主要功能的学说，要求演员“化身成角色”的斯坦尼斯拉夫斯基体系，实际上都是取消了艺术的虚拟框架前提，都是把假中假变成真中真。
这不是指责哪个学派：任何人都可能忘掉艺术的虚假框架而不小心跌进“逼真性”里面。福楼拜写《包法利夫人》，写到艾玛之死而大哭，或有人劝他不如让艾玛活下去，福楼拜说：“不，她不得不死，她必须死。”这算是暂时跌进去当真一会儿又爬了出来，他作为作者重新站在故事之外。正如我们任何人看书看戏，也会一时忘记自己是读者而为戏中人垂泪。
一旦虚拟框架完全消失，会有严重后果：解放战争时演出《白毛女》，士兵开枪险些打死扮演黄世仁的演员；1994年哥伦比亚参加足球世界杯，后卫埃斯科巴不幸乌龙球打进自家家门，被爱国球迷暗杀；2008赛季阿森纳在欧冠半决赛次回合主场负于曼联，一位肯尼亚的阿森纳球迷在他家中身穿阿森纳球衣自缢。
如果我们把艺术活动的参与者（演员、运动员）也作为一种接收者，那么把艺术符号游戏“玩真”的人，数量就大得多。1997年，泰森在同霍利菲尔德的拳王挑战赛中咬掉了对方一块右耳，是众所周知的例子；曼联队长基恩（Roy Keane）在自传中公开说出曾在2001年对曼城的赛事中，有意踩断对方后卫哈特兰的腿。可以说，这或许是艺术期盼出现的局面：一旦分裂出一个人格，接受者就必须当真，不然就缺乏投入的热情，也失去忘乎所以的享受。
在艺术欣赏中跟着“逼真性”走，艺术就不再是一种游戏，不再能取得陈琳信件式的迷人效果：“明知人识己语之不诚，而仍阳示以修辞立诚；己虽弄巧而人不以为愚，则适成己之拙而与形人之智。” 在一个“虚”的框架内，默契的双方之间，依然可以玩实的交流游戏，就像曹丕读陈琳信。此时的关键点已经不在文本的虚实配置，而在接受态度的“虚实默契”。如果曹丕真看出陈琳的把戏，而依然能欣赏这个悖论，可以称为假戏假看内的真戏真看者。
作者与读者之间的默契达到钱锺书先生描述的“莫逆相视，同声一笑”。境界，才是真正的艺术境界。陈琳此信作为信札艺术后世广为流传，有文学史家指责为“词浮于意”陈琳如果写此信有实际目的，词必须达意；陈琳在玩艺术，那就必然“词浮于意”：从艺术游戏的要求来看，陈琳作为作者，曹洪作为演员，曹丕作为观众，都领会了艺术符号表意复杂层次上的“虚而非伪”，相当合格。