卞之琳为了取得理意的绵密，采取了一种特殊的方式，“有些诗行，本可以低回反复，感叹歌诵，各自成篇，结果只压缩成一句半句”，一首短诗中往往紧裹了本来需要一组诗才能说清的意思。按通常的方法来写，很难做到这一点。卞之琳用的方法，往往是让意象孤立起来，使它产生纵深感。试看绝句式的短诗《归》：
像一个天文学家离开了望远镜，
从热闹中出来闻自己的足音。
莫非在自己圈子外的圈子外？
伸向黄昏去的路像一段灰心。
第一、二行，第三行与第四行分别成为三个意义单元，每个意义单元几乎都有一首短诗的内容。题目虽简单，却构成了贯穿三个单元的意义线索。一、二行说这“归”是从极远归向极近，从极闹归向极静，从宏观归向微观，从客观归向自我，这是一个艰难的工作，使主人公手足无措(“闻”足音)；至第三行主人公发现这归的方向错误，自我之外尚有一圈圈大得多的世界，退缩回来并不解决“归”向何处的问题；最后一行为这种追求提供了看来是悲观的结局：无处可归，就像走在“伸向黄昏”的路上，越走越暗，归向“灰心”。
应当指出，理意如此密集的诗，在西方现代诗中也很难找到，只有中国古典诗歌才能取得这样的密度，西方注重理意的诗人能做到这一点吗？17世纪玄学派诗人，18世纪新古典主义诗人不可能，他们的“智性意象”总是被充分地，甚至过分地铺展。马拉美的诗中理意已经够紧密，但他的展开速度基本上也是一段一意。西方诗要精练到一行一意是很难的。
理意化是与抒情化对立的，也是非个性论与浪漫主义的自我表现论的对立。对于20世纪二三十年代欧美理意派诗人来说，这是一条自觉的创作指导原则。瓦莱里这样说明自己的创作过程，“我的诗是隐藏的存在，无形的箴律，未经宣布的正反场影响下的产物”。他并不认为诗是他的自我之表现。
比起五四时期的诗人以及稍后一些的徐志摩等人，卞之琳的诗明显的有一种“非个性”色彩。他自己对此也是相当自觉的，他说：“人非木石，写诗的更不妨说是感情动物。我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”
这与其说是卞之琳性格冷静，不如说是他自觉到诗歌创作的非个性机制。有时他把这种方法称为诗的“小说化”或“戏剧情景化”，实际上就是“非诗化”，或者更确切地说，“非浪漫主义式自我表现化”。
正如在瓦莱里、艾略特等人的诗集中我们很难找到他们个人遭际的直接表现，我们在卞之琳的作品中也几乎找不出他的个人经历。实际上，诗人的精神活动肯定会在写作中留下痕迹，只是隐藏得相当深，这就是为什么连闻一多也被蒙住了。闻一多在40年代初曾表扬卞之琳，说他不像一般青年诗人那样写爱情诗。实际上《十年诗草》中的《无题》五首就是爱情诗。但他的爱情诗中少的是直接表露的情，而多的是意象携带的理意：对未能结果的儿女之情的哀伤，被深化为人之间能否心灵沟通的思索。
门荐有悲哀的印痕，渗墨纸也有，
我明白海水洗得尽人间的烟火。
——《无题·三》
卞之琳自己明白这一点，他说非个人化“有利于我自己在倾向上比较能跳出小我”。
五、声部应和
在卞之琳30年代的作品中，“理意”主要是一种相对精神。而这种相对性也正是20年代西方诗人与中国古典诗人所共同关心的主题。
西方现代诗人在事物的相对性问题上，往往采取虚无主义。在有与无的关系上，瓦莱里这两句诗只看到无：
宇宙只不过是虚无的
纯粹中的一个缺陷
——Ebauche dun serpent
卞之琳《航海》诗中说蜗牛一夜行有二百里，对时空关系持一种令人惊愕的相对观点，而他关于有无相生的看法更是中国式的：
我在散步中感谢
襟眼是有用的，
因为是空的，
因为可以簪一朵小花。
——《无题·五》
诗人感兴趣的另一个问题是主观与客观的关系，诗歌想象与现实的关系。
忽听得一千重门外有自己的名字
——《距离的组织》
这只是“夜闻马嘶晓无迹”。想象驰骋，与现实合为一体。
好累啊，我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
——《距离的组织》
卞之琳的《园宝盒》一诗在30年代曾引起李健吾(刘西渭)、李广田和诗人自己之间反复细读逐句讨论。整个20世纪至今，我们还没有看到批评家与诗人就一首诗而如此艺术论辩。卞之琳说，“我的意思是看重在相对上”，《白螺壳》一诗则把有无相生幻想现实穿插起来：
空灵的螺壳，你
孔眼里不留纤尘，
漏到我的手里
却有一千种感情……
——《白螺壳》
想象能赋予虚空以实在。
六、抒情“我”的变幻
卞之琳的作品有几首有特别复杂的主体变换，正如他自己所说，他的“极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互换，当然要随整首诗的局面互换”。
这种人称的互换性表现了诗中多重声部多重角度的复合。一首诗(也可以说，任何一部文学作品)的作者，或隐指作者、叙述者、主人公都是主体在不同层次上的表现。在浪漫派自我表现式的诗中，几重主体往往很接近，以至于叠合起来了，读者也往往把全诗当作诗人的“心声”。但在“非个性”化的现代诗人笔下，主体往往分解成几个声音。卞之琳的好几首作品有叙述场面与戏剧场面的混合穿插。《春城》是典型的例子，其中有这样的句子：
那才是胡调，对不住：且看
北京城：垃圾堆上放风筝。
……
蓝天白鸽，渺无飞机
飞机看景致，我告诉你
决不忍向琉璃瓦上下蛋也……
——《春城》
这首诗的背景是1933年至1935年华北危机时的北京，是“对兵临过城市的故都(包括身在其中的自己)所作的冷嘲热讽”。某些读者不了解诗人所用的复杂主体手法，竟指责诗人“太没出息”，“丧心病狂”。其实上面所引的是叙述者转述角色的话，半文言语句的插入隐含了诗人的讽刺态度。因此，“没出息”的是角色，麻木的是叙述者，义愤的是诗人。
1935年卞之琳为一次翻译工作去日本，客居中听见流传到日本的中国古笛尺八的吹奏，“开启了一个忘却的乡梦”，他曾写一篇优美的散文《尺八夜》记叙其事。
主体分层的自觉运用使《尺八》一诗的深度远远超出散文中表达的怀乡思旧的范围。全诗不长，录于下：
像候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
从夕阳里，从海西头。
长安丸载来的海西客
夜半听楼下醉汉的尺八，
想一个孤馆寄居的番客
听了雁声，动了乡愁，
得了慰藉于邻家的尺八，
次朝在长安市的繁华里
独访取一枝凄凉的竹管……
(为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？)
归去也，归去也，归去也……
像候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
尺八乃成了三岛的花草。
(为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？)
归去也，归去也，归去也——
海西人想带回失去的悲哀吗？
《尺八》这首诗，据王佐良先生的意见，是卞之琳创作成熟期“最好的作品”。它是一首抒情诗，但却以戏剧性的动力作展开，所以不妨把它作为一首简短的叙事诗来读。
叙事诗与抒情诗最大的区别是，在叙述中，主体——文本意向性的源头被分解为几个层次：作者、叙述者与人物各有其意向性，它们之间的不一致，造成了叙述的戏剧性张力。
尺八，是一种中国古代乐器，据说是唐朝日本来中国的日本留学生带回日本(一说宋朝，但这无关宏旨)，流传至今。在中国反而绝迹。把散文《尺八夜》与《尺八》这首诗对比，是很有趣的。散文是非虚构的，因此一般没有主体分层，《尺八夜》一文虽然写得与诗一样美，却依然清晰、直接、主旨显豁；而《尺八》这首诗，由于主体分层间的戏剧性关系，虽然比散文短得多，却简练、曲折、意义细腻而深沉。
首先，叙述中总有人物。这首诗中的人物名叫海西客——中国来的旅客。他沿着尺八东传的旧航路来到日本，夜半孤馆客居，偏巧听到尺八吹奏。于是他想起了千年前旅居长安的“番客”，也是靠邻家的尺八慰藉乡愁，第二天欣然到繁华的长安市上访取尺八携回日本。
然而，现在尺八已成了“三岛的花草”。海西客像昔日的番客走进霓虹灯如万花的东京，在那里闻到“一缕古香”。这时，尺八的乐曲在他耳边就变成一个震撼心灵的呼喊——“归去也”。
任何叙述，都是由一个叙述者说出来的。叙述者也是作者创造的一个人物，当他以第一人称出现时，便进入情节。但像这首诗这样所谓“第三人称叙述”，叙述者是隐身的。不管哪种情况，叙述者并非作者。
叙述者不仅叙述故事，还经常楔入叙述，加以评论，或扭曲叙述使之更富于戏剧性。海西客东来乘的是日本船，却像古代的三桅船一样有个中国名字“长安丸”；番客在昔日繁华的长安找到的中华文明，现在却在万花似的东京闹市飘香，因此，“归去也”听来也是叙述者的感慨。而最后，叙述者跳出隐身的帷幕，直接向海西客提出了挑战性的询问：“想带回失去的悲哀吗？”你是否像那些麻木的国人一样，时过境迁就会忘记这感情上的冲动？
当然，诗人本人是主体性最初始的出发点，或更准确地说，我们在“隐指作者”名下归结支持全诗的思想和价值观，诗人刚在北京经历过日军兵临城下的危机，尺八的东迁流传，海西客与番客的主客易位，在情节中造成的是戏剧性的波折，归总起来却是隐指作者对祖国衰微的哀愁。
全诗的音节十分流畅，却在两个地方插入不合节奏的文字句“归去也，归去也，归去也”。我们可以把这视为诗人打破叙事的构架，像抒情诗人一样以主体意向性的强度直接进行干预性介入，因此，在这强烈的感情中，诗人、叙述者和人物三层主体合一了。
但这三层主体，意向性的深度是不一样的。可以说，人物是个较单纯的怀乡者，叙述者是个抚今思昔的感慨者，而隐指作者是个忧国忧民的爱国者。
正由于此，《尺八》这首诗，就不同于爆发式的直接抒发爱国热情的诗：它的字句意义，有步步深入的层次，让我们低回深思；它以主体的分与合，一方面使抒情主体“非个性化”，另一方面也使叙述主体情感化。诗的现代性，就是这样奇妙地构成的。
与艾略特、瓦莱里精神相近、诗学相通，使卞之琳成为中国新诗史上很少见的与世界诗潮同步的诗人，“新月派”所有诗人中没一人有如此强的现代性。
而与李商隐、姜夔气质相类，诗理相承又使卞之琳的诗作不像李金发等人的那样与中国民族精神隔膜，30年代初期出现于中国诗坛的诗人没一人有如此强的中国性。
这种现代性与中国性在卞诗中水乳交融，不泥不隔，使《距离的组织》《园宝盒》《尺八》的作者成为中国新诗史上第一个真正的先锋诗人。