昂特迈耶在此把伐切尔·林赛、埃米·罗厄尔与倍尼特兄弟并称，可谓灼见。这些诗人中有的人（如罗厄尔）自以为自己诗风现代性很强，却未脱尽19世纪浪漫主义余风。
倍尼特与林赛当时关系特别密切，他们竞相写浪漫化的中国题材诗。林赛的《山东，又名中华帝国在崩溃》在《诗刊》上初次发表时，是题献给倍尼特的，而倍尼特则称林赛为“中国大使”。不过，尽管林赛的中国题材诗未脱尽浪漫余风，其兴味却是现代的。而且倍尼特的语言传统陈旧，林赛却写的是吟咏的自由诗，昂特迈耶当时笑评林赛的诗是“爵士乐伴奏菩萨跳舞。”
另一位重要的美国现代诗人E·E·肯明斯（E.E.Cummings）到20年代中期名声大著。他的第一本诗集《郁金香与烟囱》中有一组引人注目的诗《东方集》（Orientale），共六首诗，其中有几首明显是中亚题材，但也有比较清灵秀逸的情诗，令人怀疑他熟读过当时大量的中国诗翻译。
我梦见
你似乎是想要
躲避我，变成一朵
莲花，斜立在
无礼的
水面上
这或许是从中国诗中得来的形象。肯明斯本人也是个画家，他在一次画展的序言中说：“在中国……画家也是诗人。”
埃米·罗厄尔1921年的《传说集》（Legends）中的中国景德镇故事是个中国童话：窑主孟仲（Meng Tsung）以制作精美瓷器名重一时，他有女儿名周巧（Chou Kiou），工瓷画。不幸的是，周巧因思念远航的未婚夫而忘了贴门神，结果鬼上门，正当钦差大臣唐令（T-ang Ling）来监制贡瓷，一窑瓷器在开窑时全部毁坏。钦差大怒，孟仲吓得被狐鬼附了身，只有周巧一个人精心制作了一个杯子，焙烧了五日五夜，制成了一个奇品。观音菩萨感动了，解决了一切问题。全诗结局是欢乐的婚礼。
从诗内某些地方，看得出罗厄尔读过不少中国文学作品的翻译，例如描写秋景时用“霜叶红于二月花”句，描写周巧之美貌时用“沉鱼落雁”作比喻。也有不少地方是借用中国诗“习语”加以铺陈，例如描写周巧制成的瓷器：
像冰雕的明月，
像千峰般绿，
像雨后的天空般蓝……
像“窃笑”的玉兰那么白……
问题是这样铺陈的形容太多了，整首诗，并不比倍尼特的叙事诗高明多少，只不过她的比喻都是“中国式”的，而倍尼特依然是阿拉伯式的。
使用“中国式形象”和典型的“中国词汇”是当时诗人喜欢用的中国调味品。弗莱契与庞德最早一次冲突就起因于此。1913年夏，弗莱契把他的诗《辐射》的手稿拿给庞德看，其中有这样的句子：
漆画的满大人时刻，轿子摇晃又平衡
在朱红的亭子之间，靠着玉雕的栏杆。
蜻蜓的翅翼在阳光中点点闪闪；
庞德把“满大人时刻”划掉，旁批了一个词“俗”（cheap）。弗莱契看了这个年纪并不比他大，当时名声也不见得比他大的新朋友刻薄的批语，极不高兴，依然保留原句。据弗莱契研究者说，他的这几句诗在当时还颇得欣赏，为人所传诵。意象派分裂的种子，却由此种下。
当弗莱契成为埃米·罗厄尔的主要意象派搭档时，罗厄尔在《美国现代诗潮流》一书中为弗莱契这场公案辩护，她说：“满大人，轿子，与全诗其他部分有什么关系呢?要是我们一定要找出事实理由的话，可以说没有任何关系；但是这些词的东方内涵带来一种光彩，其他任何词无法取得的光彩。”
问题很清楚，弗莱契所需要的，罗厄尔所赞同的，是东方色彩——表面的光彩。这就是旧式东方风的特征。
4.翟理斯与庞德
应当指出，庞德自己亦未能免俗。《神州集》中的某些诗，例如卢照邻的《长安古意》等，感情浓烈，色彩艳丽，使这本诗集也带着相当的异国情调。旋涡主义的短命杂志《爆炸》（Blast）上也有庞德的几首诗，温德姆·刘易斯称之为“中国小爆竹”。
傅奕
傅奕爱的是高云空山，
可惜，他死于酗酒。
李白
李白也醉酒而死。
他想拥抱
黄河中的月亮。
明显是翟理斯文学史中有关段落的改写，《傅奕》一诗则是该书所译傅奕自题墓志铭几乎没有改动的抄袭。这是很奇怪的，庞德在《神州集》之后，对中国诗的认识大为提高，也知道翟理斯文学史并不足为凭。他为什么要这样做呢?有理由怀疑这两首诗是1913年写的，即用翟理斯的材料写仿俳句时留下的没有发表的诗作。
因此，不可能把一部分诗人甚至一部分诗作，划归“旧东方式”。整个新诗运动的中国热，不可避免地有异国情调的追求，有一种批评家马里奥·普拉兹描述的浪漫主义“感官外化”。
5.中国诗学与反浪漫主义
但是，在新诗运动的中国热中，在一些主要诗人笔下，旧“汉风”是附带的，难以避免地继承下来的。芭比特·道依契论述《神州集》时分析得很精辟：“《神州集》是卓越的，因为它既有异国情调，又是直接地现实性的……它的奇异性并没有使读者离开诗本身。”
道依契这段话可以与埃米·罗厄尔对中国风的解释相比较：“旧式诗人，由于浪漫主义的时尚，感兴趣的是情调，是装饰；而现代诗人在中国诗中找到的不是奇异而是精神相通（not something strange but something kindred）。”
罗厄尔这个定义很杰出。我们前面说过当时评者认为庞德在中国诗中“找到他最终的自我”。如果说中国诗使一部分美国诗人找到了他们自己，或者说，推动了他们自身的运动，那么，中国诗所起的作用就不是“外化”，而是“内化”。
20世纪之前，欧洲人并非不知道中国诗与中亚诗之间的巨大差异。伏尔泰对中国哲学极为尊重；对中国美术看不起，认为无章法，无透视；而关于中国诗他却说：“在这些作品中，作为主导的是一种睿智的调节，一种简朴的真实性，这与其他东方国家那种夸饰的风格大相径庭。”
在这点上伏尔泰可谓目光如炬，但他那个时代无法理解，无法吸收中国诗的这种品质。相比之下，100年后的柔迪特·戈蒂叶对中国诗风格的特点反而糊涂，她说杜甫，“最少怪诞形象，但他的诗和他视作尊师的伟大的朋友（指李白）的作品一样生动如画。杜甫的诗比较容易翻译，因为更自然，更明朗，在人类的苦难前更富于同情。与其说他像中国诗人不如说他是一个世界性的诗人，更接近我们的诗人。”
在她的《玉书》中占据舞台中心的是李白，戈蒂叶不明白与杜甫相比，不像典型的中国诗人的是李白而不是杜甫。可能就是因为她的这层误解，李白才先于其他中国诗人进入欧美；就是到了新诗运动初期，依然是李白领头。
只有到新诗运动后期，诗人们对中国诗与其他亚洲国家诗歌的鉴别力才达到比较细腻比较自觉的程度。宾纳有这样一个精湛的比较：“在我们这个时代，比起阿拉伯诗人的全部夸张，波斯诗人的全部冷嘲，日本诗人的全部叹息，印度诗人全部推理的狂欢，比起这一切，中国诗人对我们来说更为真实。”
如果宾纳还只是在谈文学风格，那么庞德的论述就更进一步，他说：“被印度思想吸引过去的西方人，是那些想逃离机械主义的西方人，那些西方人既不敢正视中世纪的辩证法，又不敢正视20世纪物质科学那种具体的，而且往往追根溯源的细节。”
美国现代诗人对中国的兴趣，与19世纪浪漫主义对中亚印度的兴趣，在结果上很不相同，在思想原因上倒是类似的。
如果说19世纪浪漫主义的东方风是西方人对工业革命后欧洲社会现实的逃避，那么美国新诗运动的远东热，也应作如是观。不管是倍尼特和林赛的“外化”式汉风，还是庞德等人的“内化”式的中国诗学，都是如此。实际上，整个西方现代文学，都是浪漫主义的余波，一种企图以艺术小天地，以艺术独立的幻想来抵御资本主义社会对人性压力的努力。欧文·白璧德在分析浪漫主义的东方热时，有一段愤怒的论述：“美国是纯工业的，纯功利的生活观的化身，是权力和机械以及物质舒适的化身。欧洲之所以走向东方，正是为了逃避这种有害而过分的美国主义。”
欧洲诗人想逃避，美国诗人自己何尝不想逃避呢?
雨果认为浪漫主义时代的东方热可以与文艺复兴时代的希腊热相比，庞德认为现代美国诗可以在中国找到其希腊而获得新生。不同时代需要不同的异国诗神引导。
确定了这个前提后，我们可以具体地看究竟为什么是中国诗，而不是中亚诗，适应了美国现代诗的需要。或者，说得更精确些，为什么中亚诗能被浪漫主义诗人“东方化”，成为浪漫主义诗歌，而中国诗却不能?反过来，为什么中国诗能被美国现代诗人“中国化”，而适应现代诗需要，而中亚诗却无此条件?