书城文学朱自清大全集(超值金版)
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第43章 杂论卷(6)

英国德来登早就有知的文学和力的文学的分别,似乎是日本人根据了他的说法而仿造了“纯文学”和“杂文学”的名目。好像胡先生在甚么文章里不赞成这种不必要的分目。但这种分类虽然好像将表情和达意分而为二,却也有方便处。比方我们说现在杂文学是在和纯文学争着发展。这就可以见出这时代文学的又一面。杂文固然是杂文学,其他如报纸上的通讯,特写,现在也多数用语体而带有文学意味了,书信有些也如此。甚至宣言,有些也注重文学意味了。这种情形一方面见出一般人要求着文学意味,一方面又意味着文学在报章化。清末古文报章化而有了“新文体”,达成了开通民智的使命。现代文学的报章化,该是德先生和赛先生的吹鼓手罢。这里的文学意味就是“好”,就是“妙”,也就是“美”;却决不是卖关子,而正是胡先生说的“明白”“动人”。报章化要的是来去分明,不躲躲闪闪的。杂文和小品文的不同处就在它的明快,不大绕弯儿,甚至简直不绕弯儿。具体倒不一定。叙事写景要具体,不错。说理呢,举例子固然要得,但是要言不烦,或简截了当也就是干脆,也能够动人。使人威固然是动人,使人信也未尝不是动人。不过这样解释着胡先生的用语,他也许未必同意罢?

(原载北平《新生报》,1946年)

甚么是文学的“生路”?

杨振声先生在本年十月十三日《大公报》的《星期文艺》第一期上发表了《我们打开一条生路》一篇文。中间有一段道:

“过去种种譬如昨日死”,不是譬如,它真的死亡了;帝国主义的死亡,独裁政体的死亡,资本主义与殖民政策也都在死亡中,因而从那些主义与政策发展出来的文化必然的也有日暮途穷之悲。我们在这里就要一点自我讽刺力与超己的幽默性,去撞自己的丧钟,埋葬起过去的陈腐,从新抖擞起精神做这个时代的人。

这是一个大胆的,良心的宣言。

杨振声(1890—1956),字今甫,亦作金甫,笔名希声,山东蓬莱(今蓬莱市)水城村人。现代著名教育家、作家、教授,曾任国立青岛大学(今山东大学)校长。杨先生在这篇文里可没有说到怎样打开一条生路。十一月一日《星期文艺》上有废名先生《响应“打开一条生路”》一篇文,主张“本着(孔子的)伦常精义,为中国创造些新的文艺作品”,他说伦常就是道,也就是诗。杨先生在文后有一段按语,提到了笔者的疑问,主张“综合中外新旧,胎育我们新文化的蓓蕾以发为新文艺的花果”。但是他说“这些话还是很笼统”。

具体的打开的办法确是很难。第一得从“做这个时代的人”说起。这是一个动乱时代,是一个矛盾时代。但这是平民世纪。新文化得从矛盾里发展,而它的根基得打在平民身上。中国知识阶级的文人吊在官僚和平民之间,上不在天,下不在田,最是苦闷,矛盾也最多。真是做人难。但是这些人已经觉得苦闷,觉得矛盾,觉得做人难,甚至愿意“去撞自己的丧钟”,就不是醉生梦死。他们愿意做新人,为新时代服务。文艺是他们的岗位,他们的工具。他们要靠文艺为新时代服务。文艺有社会的使命,得是载道的东西。

做过美国副国务卿的诗人麦克里希在一九三九年曾写过一篇文叫做《诗与公众世界》,说:“我们是活在一个革命的时代;在这时代,公众的生活冲过了私有的生命的堤防。……私有经验的世界已经变成了群众,街市,都会,军队,暴徒的世界。”他因而主张诗歌与政治改革发生关系。后来他做罗斯福总统的副国务卿,大概就为了施展他的政治改革的抱负。可惜总统死了,他也就下台了。他的主张,可以说是诗以载道。诗还要载道,不用说文更要载道了。时代是一个,天下是一家,所以大家心同理同。

这个道是社会的使命。要表现它,传达它,得有一番生活的经验,这就难。知识阶级的文人,虽然让“公众的生活冲过了私有的生命的堤防”,但是他们还惰性的守在那越来越窄的私有的生命的角落上。他们能够嘲讽的“去撞自己的丧钟”,可是没有足够的勇气“从新抖擞起精神做这个时代的人”。这就是他们我们的矛盾和苦闷所在。

古代的文人能够代诉民间疾苦,现代的文人也能够表现人道主义。但是这种办法多多少少有些居高临下。平民世纪所要求的不是这个,而是一般高的表现和传达;这就是说文人得作为平民而生活着,然后将那生活的经验表现、传达出来。麦克里希所谓“革命的时代”的“革命”,不知是不是这个意思,然而这确是一种革命。革命需要大勇气,自然难。

然而苦闷要求出路,矛盾会得发展。我们的文人渐渐的在工商业的大都市之外发现了农业的内地。在自己的小小的圈子之外发现了小公务员。他们的视野扩大了,认识也清楚多了,他们渐渐能够把握这个时代了。自然,新文学运动以来的作者早就在写农村,写官僚。然而态度不同,他们是站在知识阶级自己的立场尽了反封建反帝国主义的任务。现在这时代进一步要求他们自己站到平民的立场上来说话。他们写内地,写小公务员,就是在不自觉的多多少少接受着这个要求,所以说是“发现”。再说第一次世界大战以后,个人主义一度猛烈的抬头,一般作者都将注意集中在自己身上,甚至以“身边琐事”为满足。现在由自己转到小公务员,转到内地人,也该算是“发现”。

知识阶级的文人如果再能够自觉的努力发现下去,再多扩大些,再多认识些,再多表现、传达或暴露些,那么,他们会渐渐的终于无形的参加了政治社会的改革的。那时他们就确实站在平民的立场,“做这个时代的人”了。现在举例来说,文人大多数生活在都市里,他们还可以去发现知识青年,发现小店员,还可以发现摊贩:这些人都已经有集团的生活了,去发现也许并不太难。现在的报纸上就有这种特写,那正是一个很好的起头。

说起报纸,我觉得现在的文艺跟报章体并不一定有高低的分别,而是在彼此交融着,看了许多特写可以知道。现在的文艺因为读者群的增大,不能再是“文章千古事,得失寸心知”了,它得诉诸广大的读众。加上话剧和报纸特写的发达和暗示,它不自觉的渐渐的走向明白痛快的写实一路。文艺用的语言虽然总免不掉夹杂文言,夹杂欧化,但是主要的努力是向着活的语言。文艺一面取材于活的语言,一面也要使文艺的语言变成活的语言。在这种情形之下,杂文、小说和话剧自然就顺序的一个赛一个的加速的发展。这三员大将依次的正是我们开路的先锋。杨先生那篇文就是杂文,他用的就是第一员先锋。

(原载北平《新生报》,1946年)

低级趣味

从前论人物,论诗文,常用雅俗两个词来分别。有所谓雅致,有所谓俗气。雅该原是都雅,都是城市,这个雅就是成都人说的“苏气”。俗该原是鄙俗,鄙是乡野,这个俗就是普通话里的“土气”。城里人大方,乡下人小样,雅俗的分别就在这里。引申起来又有文雅,古雅,闲雅,淡雅等等。例如说话有书卷气是文雅,客厅里摆设些古董是古雅,临事从容不迫是闲雅,打扮素净是淡雅。那么,粗话村话就是俗,美女月份牌就是俗,忙着开会应酬就是俗,重重的胭脂厚厚的粉就是俗。人如此,诗文也如此。

雅俗由于教养。城里人生活优裕的多些,他们教养好,见闻多,乡下人自然比不上。雅俗却不是呆板的。教养高可以化俗为雅。宋代诗人如苏东坡,诗里虽然用了俗词俗语,却新鲜有意思,正是淡雅一路。教养不到家而要附庸风雅,就不免做作,不能自然。从前那些斗方名士终于“雅得这样俗”,就在此。苏东坡常笑话某些和尚的诗有蔬笋气,有酸馅气。蔬笋气,酸馅气不能不算俗气。用力去写清苦求淡雅,倒不能脱俗了。雅俗是人品,也是诗文品,称为雅致,称为俗气,这“致”和“气”正指自然流露,做作不得。虽是自然流露,却非自然生成。天生的雅骨,天生的俗骨其实都没有,看生在甚么人家罢了。

现在讲平等不大说甚么雅俗了,却有了低级趣味这一个语。从前雅俗对峙,但是称人雅的时候多,骂人俗的时候少。现在有低级趣味,却不说高级趣味,更不敢说高等趣味。因为高等华人成了骂人的话,高得那么低,谁还敢说高等趣味!再说趣味这词也带上了刺儿,单讲趣味就不免低级,那么说高级趣味岂不自相矛盾?但是趣味究竟还和低级趣味不一样。“低级趣味”很像是日本名词,现在用在文艺批评上,似乎是指两类作品而言。一类是色情的作品,一类是玩笑的作品。

色情的作品引诱读者纵欲,不是一种“无关心”的态度,所以是低级。可是带有色情的成分而表现着灵肉冲突的,却当别论。因为灵肉冲突是人生的根本课题,作者只要认真在写灵肉冲突,而不像历来的猥亵小说在头尾装上一套劝善惩恶的话做幌子,那就虽然有些放纵,也还可以原谅。玩笑的作品油嘴滑舌,像在做双簧说相声,这种作者成了小丑,成了帮闲,有别人,没自己。他们笔底下的人生是那么轻飘飘的,所谓骨头没有四两重。这个可跟真正的幽默不同。真正的幽默含有对人生的批评,这种油嘴滑舌的玩笑,只是不择手段打哈哈罢了。这两类作品都只是迎合一般人的低级趣味来骗钱花的。

与低级趣味对峙着的是纯正严肃。我们可以说趣味纯正,但是说严肃却说态度严肃,态度比趣味要广大些。单讲趣味似乎总有点轻飘飘的;说趣味纯正却大不一样。纯就是不杂;写作或阅读都不杂有甚么实际目的,只取“无关心”的态度,就是纯。正是正经,认真,也就是严肃。严肃和真的幽默并不冲突,例如《阿Q正传》;而这种幽默也是纯正的趣味。色情的和玩笑的作品都不纯正,不严肃,所以是低级趣味。

(原载北平《新生报》,1946年)

语文学常谈

文字学从前称为“小学”。只是教给少年人如何识字,如何写字,所以称为“小学”。这原是实用的技术。后来才发展成为独立的学科,研究字形字音字义的演变。研究的人对这种演变这种历史的本身发生了兴趣,不再注重实用。这种文字学是语言学的一部分。语言学里又包括文法学。中国从前没有文法学,文法学是从西洋输入的。可是实用的文法技术我们也有:做文章讲虚实字,做诗讲对偶,都是的。直到前清末年,少年人学习做文做诗还是从使用虚字和对对子入手。“小学”起头早,诗文作法的讲究却远在其后;这由于时代的演变和进展,但起于实际的需要是相同的。所谓实际的需要固然是应试求官,识字的和会做诗文的能以应试求官;但从这里可以看出文字语言确是支配我们生活的要素之一,文字语言确是我们生活的一部分。从学术方面说,诗文作法没有地位,算不得学术,文法学也只是刚起头;文字学却已有了深厚的传统和广大的发展。但明白了语言文字的作用,就知道文法学是该有将来的。

现在文字学又分为形义和语音两支,各成一科,而关于义的研究又有独立为训诂学的趋势。文字形态部分经过甲骨文字和钟鼎文字的研究,比起专守许慎《说文解字》的时代有了长足的进步。语音部分发展更大,汉语之外,又研究非汉语的泰语和缅藏语,这样比较同系和近系的语言,不但广博,也可以更精确。这种用来比较的非汉语,都是调查得来的现代语。而汉语的研究也开了现代各地方言调查的一条大路。这种注重活的现代语,表示我们学术的兴趣伸展到了现代,虽然未必有关实用,可是跟现代的我们总近些了。其实也未必全然无关实用,非汉语的研究对边疆研究是有用处的。一方面研究活的现代语就不由的会注意到语法,这也促成了文法学的进步。训诂学更是刚起头。训字有顺文说解的意思,诂字是用现代语解说古代语的意思。按照“训诂”的字义和历来训诂的方法,训诂学虽然从字义的历史下手,也得注意到文法和现代语的,但是形态也罢,语音也罢,训诂也罢,文法也罢,都是从历史的兴趣开场,或早或迟渐渐伸展到现代;从现代的兴趣开场伸展到历史的,似乎只有所谓意义学。

“意义学”这个名字是李安宅先生新创的,他用来表示英国人瑞恰慈和奥格登一派的学说。他们说语言文字是多义的。每句话有几层意思,叫做多义。唐代的皎然的《诗式》里说诗有几重旨,几重旨就是几层意思。宋代朱熹也说看诗文不但要识得文义,还要识得意思好处。这也就是“文外的意思”或“字里行间的意思”,都可以叫做多义。瑞恰慈也正是从研究现代诗而悟到多义的作用。他说语言文字的意义有四层:一是文义,就是字面的意思。二是情感,就是梁启超先生说的“笔锋常带情感”的情感。三是口气,好比公文里上行平行下行的口气。四是用意,一是一,二是二是一种用意,指桑骂槐,言在此而意在彼,又是一种用意。他从现代诗下手,是因为现代诗号称难懂,而难懂的缘故就因为一般读者不能辨别这四层意义,不明白语言文字是多义的。他却不限于说诗,而扩展到一般语言文字的作用。

他说听话读书如不能分辨这四层意义,就会不了解,甚至误解。不了解诗或误解诗,固然对自己的享受与修养有亏。不了解或误解某一些语言文字,往往更会误了大事,害了社会。即如关于一些抽象名词的争辩如“自由”“民主”等,就往往因为彼此不了解或误解而起,结果常是很严重的。他以为除科学的说明真乃一是一,二是二以外,一般的语言大都是多义的。因此他觉得兹事体大。瑞恰慈被认为科学的文学批评家,他的学说的根据是心理学。他说的语言文字的作用也许过分些,但他从活的现代语里认识了语言文字支配生活的力量,语言文字不是无灵的。他们这一派并没有立“意义学”的名目,所根据的心理学也未必是定论,意义学独立成为一科大概还早,但单刀直入的从现代生活下手研究语言文字,确是值得我们注意的。

(原载北平《新生报》,1946年)

鲁迅先生的中国语文观

这里是就鲁迅先生的文章中论到中国语言文字的话,综合的加以说明,不参加自己意见。有些就抄他的原文,但是恕不一一加引号,也不注明出处。

鲁迅先生以为中国的言文一向就并不一致,文章只是口语的提要。我们的古代的纪录大概向来就将不关重要的词摘去,不用说是口语的提要。就是宋人的语录和话本,以及元人杂剧和传奇里的道白,也还是口语的提要。只是他们用的字比较平常,删去的词比较少,所以使人觉得“明白如话”。至于一般所谓古文,又是古代口语的提要而不是当时口语的提要,更隔一层了。