当然,权势者,不管在什么时期,不管有什么装束,他们对某些文学并不反对。他们赏识它,用来装潢门面,甚至提升它。现在,它的作用就是娱乐,就是为消闲文化服务,就是掩盖事物的阴暗面从而给人以希望,给人以黑暗中的光明。在自由市场经济的丛林中,他很可能像兰波(美国电影《第一滴血》主角)一样以尸骨和微笑铺平胜利的道路;他是一个冒险家,总是在战役之间为了迅速出击而冒出来,他是一个胜利者,一个把一连串失败者抛在身后的大赢家,简单地说,如此完美的角色为我们全球化的世界树立了楷模。如此强硬的男子汉,总是化险为夷的男子汉,可以经久不衰地在荧幕上遇到:那就是詹姆斯·邦德,他已经像鱼群产卵一样产生了无数的布娃娃般的儿童。只要摆好他的临危不惧的英俊青年的姿势,善就会继续以压倒的优势战胜恶。
这样做是否就会使得他的对立面或敌对面成为一个反派英雄呢?那倒不一定。我有我自己的根,正如你们会从你们的阅读中注意到的,我的根就在西班牙人或摩尔人的流浪汉小说流派中。单骑长矛直冲风车是这一流派传了几个世纪的模式,这种流浪汉的真正生存状态来自失败的喜剧性。他往权力的廊柱上撒尿,他在王侯的宝座上拉锯,并且可以把他的技艺发挥到炉火纯青的地步,使人觉察不出一点儿尿液一丝儿锯齿的痕迹:一旦他如此行动,高耸的神庙也许可以看到陈年失修的败相,尊严的宝座也许可以听到轻微晃动的杂音,但这就是全部艺术效果。他的幽默乃是他的绝望的主要表现形式。当“黎明之神”在拜罗伊特的文雅的观众面前咿咿呀呀时,他坐在后排窃笑,因为在他的戏剧中,喜剧和悲剧携手向前。他嘲笑成功者的庄严的进军,甚至伸出一只脚使他们绊倒。他的许多次失败使我们发笑,笑声刺进我们的喉管:甚至他的最聪明的犬儒主义也有悲剧性的投影。此外,无论从左派市侩还是右派市侩的角度来看,他都是第一流的形式主义者——甚至是别扭的形式主义者:他把小小的望远镜拿错了一头;他把时间看作铁道侧线上的一列火车;他把镜子摆在各个地方;你从来就讲不清楚他究竟是谁的口技表演者;给他一种透视法,他甚至可以把侏儒和巨人收为自己的随从。
拉伯雷总是不断地逃避世俗社会的警察和异教裁判所的追捕,究其原因,无非是因为他笔下的巨人卡冈图亚和庞大固埃把那个被经院哲学弄得头脚倒置的世界翻了个个儿。他们释放的笑声的确是恶魔般的。卡冈图亚在巴黎圣母院的塔楼上光着屁股弯着身子,朝下撒泡尿,全城就是水乡泽国,面对此时此景,每个人都不会哄然大笑。或者再来看看斯威夫特,如果在下一次经济高峰会议上,为国家元首安排的餐桌上可以听到来自巴西或南苏丹的喷香的街童的呻吟时,那么,斯威夫特对于减轻爱尔兰的饥荒的温和的烹饪建议,就可以提到议事日程上来。
讽刺是我心目中的这种艺术形式的名称,在讽刺中,一切都是被允许的,甚至可以用怪诞逗得你骨头发痒。当亨利希·伯尔于1973年5月2日在这里发表诺贝尔奖演说时,他把理性与诗歌的表面上的对立状态带进了一个愈来愈接近的相似状态,可惜时间不够他转向问题的另一方面:“我已低估了幽默,幽默虽然不是某一阶级的特权,但在他的诗歌中,幽默作为一种隐蔽的抵抗阵地,已经被忽略了。”那时,伯尔知道,他所讨论的琼·保罗,曾经在德国名人文化遗物收藏馆占有一席之地,尽管这位诗人今天只有很少的读者;伯尔也知道在什么程度上托马斯·曼的文学作品当时被右翼和左翼两方面怀疑为一种反讽艺术(我也许可以补充说,今天依然如此)。显而易见,伯尔所想到的不是捧腹大笑的幽默,而是听不见的渗透在字里行间的幽默,这种幽默是对丑角的忧郁症的一种长期敏感,是采集无言之美的人的一种急中生智,一种机敏——这种机敏在媒体中已经成了一种相当时髦的东西,同时,在自由西方表现出来的那种“自发的自律”的幌子下,这种幽默也是面对检查制度的一种巧妙的伪装。
在奥斯维辛之后写诗是为了纪念
五十年代初期,当我有意识地开始写作时,亨利希·伯尔,即使算不上一个始终受欢迎的作家,他也是颇有名气的了。与沃尔夫冈·科朋、君特·艾科、阿诺·希米德特一起,他站在文化工业的大门之外。依旧年轻的战后德国文学,与被纳粹统治所腐化了的德国一样,曾经有一段艰难的时期。此外,伯尔一代,包括像我这样的略为年轻的作家,在某种程度上都曾一度陷入困境,原因在于特奥多·阿多诺的一句禁令:“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的,这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情……”换言之,此后再也没有“未完待续……”。
但我们仍然在写作。我们靠心中的承担来写作,如阿多诺在他的《最低道德:对被毁坏的生活的反思》(1951)中所说的,奥斯维辛集中营标志着一道断层线,它划下了文明史上一个无法填平的鸿沟。唯一的路径是我们可以绕着这句禁令走。即使如此,阿多诺关于那堵墙的写作已经把它的力量一直保持到今天。属于我这一代的所有作家都与之作了公开的斗争。无人有保持沉默的欲望和能力。引导迷路的德国走上正道,引导它从田园诗中,从迷茫的情感和思想中走出来,这就是我们的责任。我们,我们这些指头曾经被烧痛了的孩子们,我们是否定哲学上的绝对论,拒绝接受非黑即白的意识形态的思想者。怀疑和问难是我们的教父教母,灰色地带的多元价值观是他们传授给我们的圣经。无论在什么情况下,这都是我强加给自己的苦行主义。后来,我发现了一种语言的丰富多彩,我要无所遗漏地坦承这种语言的一切“罪过”:它那循循善诱的柔和性,它用铅锤测量深度的倾向性,它那极易适应的耐寒性,更不用说它的方言文采,它的不尚雕琢却通体都是艺术细胞,它的种种离奇古怪,以及那种从虚拟语气中绽开的美的花朵。赢回了这种语言的资本之后,我们再投资以便赚取更多利润。有人蔑视阿多诺的评判,也有人受到他的鞭策。在奥斯维辛之后写作——无论写诗还是写散文,唯一可以进行的方式,是为了纪念,为了防止历史重演,为了终结这一段历史。因此,只有这样,战后德国文学才能合理地说明:把普遍有效的“未完待续”运用到那个时代及其后代身上是事出有因的;只有这样,才能把揭开的伤口始终展现在那里。假如有人极想忘却甚至勒令忘却的话,那么,我们就反其道而行之,就以这旬口头禅开始讲故事:“从前……”。这个或那个利益集团总是要求考虑在最后一章会发生些什么事情——他们嚷道:“我们需要回到正常状态呀!我们必须把我们可耻的历史抛在后面呀!”他们叫嚷了多少次,文学就做了多少次反抗。这是对的!因为这是一种愚蠢到难以理喻的姿态;因为每一次战后时期的终结,在德国都是被公开宣布了的,例如十年前,随着柏林墙的坍塌和两德统一,过去又追上了我们。
那时,即1990年2月,我在法兰克福对学生发表了一次演讲,题为“奥斯维辛之后的写作”,我逐一谈论我的作品。1972年出版的《蜗牛日记》中,过去和现在或交叉进行,或平行发展,偶尔也发生碰撞。儿子们问我应当怎样界定我的职业,我答道:“一个作家,孩子们,是一个逆时代潮流而写作的人。”我对学生们说:“这样一种观点认为:作家并不是用胶囊包裹在孤立状态中,也不是永恒的,他们把自己看作活在当下的人,他们甚至向时代的变迁展现自己,他们介人并且有自己的立场。介入的危险,坚持立场的危险,这是尽人皆知的。一个作家刻意保持的距离是令人可怕的;出自他手笔的语言必须活在人们的嘴边;对当下事件的褊狭之见会使他胸怀狭小,能训练有素地勒住想象的缰绳,才能自由地纵马飞腾;有疾有徐的驰骋,才能气息平和地越过征途的险阻。”
我当年的冒险多少年来一直未曾间断。没有冒险的作家职业会像什么样的行当?我们先姑且承认,作家应当有安全,比如说,文化局官僚的那种安全,可是,出勤登记会玷污了他的手,他会沦为这种恐惧的囚徒。出于失去地位的恐惧,他会在神话落脚的领域、遍布崇高思想的领域里最终失去他自己。但是,由过去不断转化而成的现在,最终还是会把他卷进来的,会把他摆在第三流作家的档次上。因为每一个作家都属于他的时代,不管他如何抗议自己生不逢时,都无法摆脱与他所处的时代的联系。他并不是自主地选择写作题材,是某种选择逼近了他使他别无选择。至少我就不是自由地选择的。假如我能随心所欲,那么,我会遵循美学原则,乐于在滑稽可笑的无害的文本中寻找我的美妙的处所。
可是,我不能这样做。那时,瓦砾遍地,白骨成山,这是德国历史母腹的产儿。要想减轻罪行,就要铲除孽根。可是,我愈想铲除干净,它就长得愈快。它是不能被简单地低估的。此外,我来自一个难民家庭,这就意味着,除了驱使一个作家从书本到书本的一切因素——人所共有的雄心,对枯燥生活的恐惧,自我中心的机制——以外,我还曾经无法弥补地失去了故园。如果通过讲故事,还不能重新捕获一个即失去了又毁灭了的城市的话,那么,我至少可以重温旧梦。这种系念使我不断笔耕。我需要在我自己和读者眼前把它变得清晰些。在我的肩上并不是没有留下一点儿碎片,失落的东西也不能湮没无闻,它可以通过文学的艺术而苏醒过来,因为这种艺术可以再现一切崇高和卑琐:一座座教堂,一片片墓地,船坞的嘈杂的声音,环绕波罗的海的扑鼻的暗香,一种早已扬蹄出征却依旧有伏枥之温情的语言,一种脱缰难收却满腹忧愁等待倾诉的语言,需要忏悔的罪孽,需要宽容的却似乎从未被赦免的罪过……
一种类似的失落感给其他作家提供了魂牵梦绕的题材的温床。在多年前我与萨尔曼·拉什迪的一次谈话中,我们一致认为,失去的但泽对我来说,就像他失去了的孟买一样,既是源泉又是垃圾坑,既是伤心别离地又是世界的肚脐。那种狂妄自大,那种滥杀无辜的场面,在每一种文学的心脏部位都可以见到。对于能够发现一切艰难险阻的故事来说,它是存在的条件。煞费苦心的细节,敏感的心理分析,描绘人生片段的现实主义——光靠这些技巧并不能处理好我们的怪异的原始材料。像我们这样受惠于启蒙运动的理性传统的作家,对历史的荒谬进程的理解是成功的唯一解释,它摒弃了一切别的推理性的解释。
跪在西西弗斯面前祈祷
诺贝尔奖金,只要我们剥去它的典礼的盛装,就会看到它根植于炸药的发明中。人类思想的胚胎是随着原子的分裂而形成的,而荣获诺贝尔奖的基因分类研究给这个世界既带来了福祉又带来了悲哀。文学也是如此,它的根基隐含一种爆破力,尽管文学释放的爆破力不是一种即刻的而是延后的行动效果,只有在时间的放大镜中才能改变世界,也就是说,无论是欢乐还是悲伤,它都通过宣泄而发生作用。
从蒙田到伏尔泰、狄德罗、康德、莱辛和利西滕门特以来,把理性的星火引进经院哲学的黑暗角落,欧洲启蒙运动经历了多么漫长的时期。甚至这一点若明若暗的星火也经常熄灭在启蒙的过程中,而这一过程,竟然是严格的检查走向野蛮的禁绝的遥远路途。然而,当这一道闪光最终照亮了世界时,它又转化为一道冷酷的理性之光,局限于技术上切实可行的东西,局限于经济的社会的进步。
起颠覆作用的文学如何能做到既具有爆破力又具有文学性呢?还有足够的时间来等候这种被延误了的行动吗?将来,任何书都是为了提供一种短期消费的商品吗?如果情况并非如此,那么,对于文学正在从公众生活中撤退,青年作家正在运用电脑联网作为游乐园这一现象,当作何种解释?停滞不前的迹象日甚一日,这一点,可疑的com珊mica6叩一词已经透露了某些信息。每一次时代的故障停车之后,随之而来的就是精神崩溃。文化工业的一次浸染着泪水的低谷正在向全球的每个角落蔓延。还有什么可做呢?
尽管我不信神,但是,我所能做的一切不外乎跪在一个圣徒面前,因为这个从未使我失望的圣徒炸开了某些最硬的坚果。“啊,(多亏加缪的恩赐)神圣而崇高的西西弗斯!也许你的石头不会停留在山顶,也许我们又一次把它滚了下去,像你一样继续为之感到高兴吧,也许,我们‘存在’的苦工是一个永远讲不完的故事。阿门!”
但我的祈祷会有人听到吗?或者,这些传说是真实的吗?新的无性系的生命的孕育注定能保障人类历史的延绵不绝吗?
没有奖金颁发给饥饿项目
这就把我带回到我在演讲开头说过的那番话。我再一次打开《雌鼠》的第五章,书中的实验室雌鼠,代表数百万在研究过程中的实验室动物,赢得了诺贝尔奖。而我则想到:几乎没有什么奖金曾经颁发给那些力求使这个世界摆脱人类一大灾患的科研项目——根治饥饿的科研项目。任何人,只要付钱,就可以换两个新肾,心脏也可以移植。我们可以给世界上任何一个角落打无线电话。卫星和太空站令人不安地绕着我们循着轨道运行不息。最近被构想被开发的武器系统,根据颁奖和获奖的原则,它们也有助于延缓其主子的死亡的逼近。人的大脑构想的任何东西都可以得到惊世骇俗的实践和运用。只有饥饿似乎还在令人难以忍受地忍受着,甚至正在日益恶化。根深蒂固的贫困逐渐化为一片愁云。难民正在云集世界各地,伴随而来的就是饥饿。
1973年,正当在美国的积极支持下,恐怖开始袭击智利时,威利·勃朗特在联合国大会上发言,这是第一位德国总理站在联合国讲坛上。他提出了普遍存在的贫困问题。他惊呼:“饥饿也是战争!”接着是掌声如雷。他发表演说时我正好在场,那时我正在写小说《鲽鱼》。小说涉及人类存在的真正基础,尤其是食物——或极为短缺或相当丰富的食物,无数的忍饥挨饿的穷人和大腹便便的饕餮之徒,富人的餐桌上的美味和欢笑。问题仍然纠缠着我们。穷人以增长的出生率抵消了增长的财富。富饶的北方和西方可以尝试在防御壁垒中隐蔽起来,但难民潮仍然会把他们席卷进来,因为没有一扇大门可以抵抗饥饿的挤压。
凡此种种,未来都会有某种东西需要讲述。我们共同的小说必须未完待续。甚至某一天人们不再写作不再出版或不得不如此时,仿佛书籍不再是有用之物时,仍然会有讲故事的人给我们做口耳相传的人工呼吸,仍然会用新方式来编织老故事:有时声音洪亮,有时气韵平和,有时诘问发难,有时踌躇不前,有时收敛笑容,有时泪珠盈眶……