最好不要太多地追究事件的含义，或者琢磨怎样去加以解释，不然你就会因恐惧而不敢让事情发生。心理学摧毁了神秘感和一些魔幻性特质。它能够被贬低为某种神经官能症和其它东西，但它目前的名称和界定却使之丧失了神秘性，以及体验巨大和无限的可能性。
——大卫·林奇
故事
关于《妖夜·慌踪》，只能有一个大体的轮廓。它像是一场梦魇，满身是汗要挣扎着醒来。可是又挣不脱，又怕挣脱。对于恐惧，我们有着最大的恐惧。
故事的前半部分是一对夫妇，总在门口拾到录影带。录影带记录的是他们的生活，一回比一回逼近。——从门口，到室内，到卧室，最后是床。弗雷德看到了床上的血。录影带像是梦与现实之间的门。他杀了妻子。于是被捕入狱。
在监狱里，弗雷德忽然变成了彼特。他不知为什么被置换到了囚室中，没有解释，然后就被释放了。彼特是一个汽车修理工。他认识了黑道老大艾迪的情人艾丽丝，时常私会，艾丽丝劝说彼特抢劫色情录像商安迪，一同出逃。
在沙漠中的LostHighway旅馆，彼特又变成了弗雷德，他杀死了艾迪。警车呼啸而来，弗雷德在黑暗荒芜的高速路上驾车狂奔。
车灯在高速路上扫出了一个没有方向的方向。
两个人
当我用简单的语言描述这个故事时，这个故事几乎不能称之为《妖夜·慌踪》。电影是色与声，与感官保持着直接的联系，而语言过于理性，过于线性逻辑。当语言整理出了情节的始末、感情的起落时，实际上，最初的痛感与快感已消褪在被整肃过的暖昧难明之后。
大卫·林奇是要保持他的暧昧的。他故意地凌乱，打破因果，让语言逻辑失效。
弗雷德怎么变成彼特，彼特又怎么变回弗雷德，对于大卫·林奇来说，不是问题。他的电影是他创造的世界。上帝说：要有光。就有了光。大卫·林奇说：要变化。就变化了。
虽然在这两个人之间，我们可以稍稍试探着建立一点联系。
他们之间的联系是蕾妮与艾丽丝，他的妻子与他的情人，由同一个演员出演，只是头发的颜色染成黑色或金色。两段故事中，都有一个安迪，他先是一个混乱的派对的主人，后来是被杀死的色情录像商。——在种种蛛丝马迹中，我们几乎在参差的对照中得出一个隐隐的结论。这两个人，倒像只是一个人的变体。
一个冷淡的中产阶级音乐家，他心中可能徘徊的疯狂的欲求与恐惧。他希望自己有强健的身体可资放纵，他希望生活的秩序打破，暴力与色情淋漓地展现。那个涂着黑色眼圈的“恶灵”，也许就是一面“风月宝鉴”，正面照着弗雷德，反面照着彼特。心底的难言欲望像是一场火灾，在无边的恐惧中燃烧。
最后彼特又变回了弗雷德。像是梦醒了。可是这个梦，又是现实。——像是梦游，弗雷德已经在梦中经历了现实。这是《妖夜·慌踪》的好处：它不用“梦”来安慰观众，一切恐怖的事情都是虚幻的，而将梦与现实真正地融合。一切都在这个世界中。无从逃避。
暴力与色情
帕特里夏·阿奎尔特有一种危险的性感。大卫·林奇拍她的特写：红的唇，黑的指甲，眼睛没有表情。她是蕾妮，一个端庄的妻子，也是艾丽丝，一个放荡的情人。
对于弗雷德来说，他的妻子似近而远。在一间房间里，他们之间隔着苛刻的互不理解。他能够占有她的肉身，但她比他强大。他们的做爱里隐约有他勉力维持的自尊与她心知肚明的包容。他几乎可以因此而恨她。
他杀了她。
而彼特与艾丽丝有了平等的：身体之娱，但是她同样非他所有。她召唤他来私会，她怂恿他抢劫，她无畏惧于暴力，以色情取得暴力面前的平衡地位。在安迪被杀的场景中，后景是她为主角的色情录像带，好像杀人成就的是她的快感。好像她的色情凌驾了暴力。
片子将近结束时有这样的一段，看上去像是弗雷德的臆想：一支枪指着艾丽丝，艾丽丝面对着艾迪，一件一件脱去了衣服。她像是被胁迫，可又有着隐隐的胸有成竹，甚至有着内在的愉悦。这个场景，像是一个SM的游戏仪式。但弗雷德从臆想中得到了怎样的快感呢?他最大的问题是他的恐惧。当他置身于暴力与色情之外时，得到了一个旁观者的脱离了恐惧的快感。他体会得到艾丽丝的恐惧与艾迪的恐惧，在暴力与色情的交锋与合作中，肉体与精神的咝咝的颤抖。
从录像带中生发出的这一幕，是弗雷德的最成功的想像。他终于在缺席中得到了快感，可是因此，也更加茫然。
恐惧是的。弗雷德一直在恐惧。他的外部世界平静优雅，内心世界却是“妖夜·慌踪”。他的内心有一个恶灵。期待着放纵的性与暴力。他患的是一个高速路尽头的文明人的病。对于自己的身体他失去了信心，只能在想像中以种种奇诡的情节获得变异的满足。
他恐惧女性，对于饱满的身体，他需要着同时惊恐于她的需要。他也恐惧男性，艾迪式的拥有暴力的男性。这些男性与女性，以暴力与色情掌控着世界。他／她是主动的。是强大的。而弗雷德，是一个弱者。甚至连影片中呆板的警察也掌控着他，他在种种欲望与制度的底层。他是这个文明社会的一个可悲的，无人怜悯的受害者。
而他尤其恐惧的是发现自己。一个现代人的最可悲之处，正是自我意识的清晰。他不但身处绝境，还清楚地看到自己的绝境。录像机不停地推进。是这种绝望的自我意识，真正将人推下了恐惧的悬崖。
在迷失的高速路上，他向何处逃亡?
内心的“妖夜·慌踪”
《妖夜·慌踪》的情节是破碎的。看完了全片，我们不知道，这是梦魇，是现实，还是想像。诡异的细节错杂在一起，每一个都像是曲有深意，可要深入分析，却更误人歧途。
它虽然如此零乱，却并不沉闷。它动用的是感官，直接作用于感受。看这样的片子，有时也是恐惧的。——许多沉潜着的“恶念”几乎像是被唤醒。每一个人的内心是不是都有着妖异的夜色，都有着慌不择路的行踪?
巴塔耶在《色情史》中说：“除非以欺骗的方法，我们永远也领会不了人类——他所代表的含义：人类总是自相矛盾，突然由慈善变得极其残酷，由纯洁变得无比卑污，由迷人变得万分可恶。……这种不和谐也会集中在一个人身上：与家人在一起时，这个人是一个善良的天使，但当夜晚来临时，他便沉溺于荒淫。”
力量与性是动物乃至于人类取得生存繁衍的前提。而文明是对力量与性的规范与压抑。它使一种相对“自然”的力量与性变了形。于是“暴力”与“色情”产生。
人最本源的恐惧是对身体弱势的恐惧——这是与生存繁衍相关的基因性的原始恐惧。但当人回头去寻找力量与性时，却只能在暴力与色情中得到变形的快感了。
这种快感，与恐惧密切地联系在一起。恐惧与快感相互排斥又相互推进。——这两种感受，应当说是人类才有的感受。是文明的礼物。
道德
大卫·林奇的一个优越之处是：他的感受很少受到道德的制约。因此有着坦荡的面目。在《妖夜·慌踪》中，无论情节是多么晦涩，细节是多么暖昧，但对于暴力与色情，他有着一种既无谴责也无宽大的态度，他只是直陈，并且表达了恐惧感与快感。他没有判断和态度。
“在将色情狂囚禁于绝路的普通人和从绝路中觅到出口的色情狂之间，还是后者对自身状况的真实性与逻辑性了解得更加透彻，他有最深刻的理解力，能够通过帮助普通人改变一切理解的条件来帮助他理解自身。”——从莫里斯·布朗肖的这句话出发，大卫·林奇的确更了解人心的真实与逻辑。他有一个艺术家需要的自由天赋，不受程式的束缚，道德的束缚。他打乱了一种“正确结构”，从中发现了人性的隐衷。
他迷失，但他不虚无。这也许是他感受而不反思。
他坚定地立在感觉之上，不容思想将之淘空。他以潜意识的原始性成就着人的意义。
大卫·林奇
对于秘不可宣的梦魇，大卫·林奇有着良好的记忆力与表达力，这也许还归功于一个艺术家的坦白和想像。他是一个导演，也是一个摄影家，画柔和暗淡的半抽象油画，举办过画展，撰写歌词，制作唱片，还为报章画漫画。在影片中他也常常身兼多职：导演、编剧、摄影、剪辑、制片人、音响设计、歌词作者、特技效果和动画设计。对于好莱坞来说，他是另类，但对于先锋电影来说，他还像是好莱坞的成功人士。他不太有边界。在一片混乱之中，他事实上保持着一种微妙的平衡感与控制力。他看似离经叛道不可接受。但事实上，人们总是在震惊与困惑之后接受了他。
看他的电影，请坚持用“直觉”。
——“电影中最迷人的恰恰是那些某种程度抽象化的、感觉的和需要用直觉来进行把握的部分，你知道你不能在电影院中用麦克风问每个人‘你明白那件事吗?’观众能带着一种奇异而美妙的感觉走出电影院，这种感觉会在他们身上持续下去，并为他们打开一扇通往神奇的门，这才是电影的魅力。”去往不同的方向。相爱是多么好的事。姐姐不再只是“好看”，变得“光亮”，爱与自由，给了她真正的魅力，而她又是那样一个自然的人。姐姐曾经是觉得自己不如妹妹的：妹妹天生有着魅惑人的气息，但她却要在学习、在创作、在爱与做爱中，慢慢地绽入，伸展，生出一种温柔坚定的力量。
克罗德与她，他们想要一种自由的爱，但自由和爱总是互相较劲——像那个“挤柠檬汁”的游戏。爱是越来越近的，自由是越来越远的。他们终究还是渐渐远去了。困难的平衡。而妹妹再次出现时，几乎觉得她老了。她束在素色的衣服里，有着一股凉寒之气。她带给克洛德一份奇怪的礼物。
这是一份笔记。她的童年，她的欲念，她的“对身体的滥用”。其实她就是用自慰来解决欲念。——这其实就是姐妹两个的不同：姐姐是开放的，从外界吸取，来丰富自己的美，而妹妹是内敛的，在欲念的压抑与自慰中，来成就自己的美。真的都是美。前者有一个建设的过程，能够有一个自足的自我，后者却是更消耗性的、毁灭性的气息，如果她爱了，她更是要付出，要献祭，不要自我，要把自我都交出去，才能满足身心的快感。
七年之后，她30岁了。终于在一个旅途之中，与克洛德在一起。这个做爱的场面，拍得比那三个夜晚要直接，要暴力。然后她走了。虽然克洛德试图挽留。
这个电影的结尾，是姐姐因病早逝，妹妹在又过了十五年后，嫁人，生了一个女儿。——克洛德在巴黎的街头看到一群英国来的女孩子，其中有一位是梅的女儿吗?