当然，也不是任何意象组合都可以给人留下想象的空间。就是绘画也一样，不是任何图形的堆砌都可以组成有意义的画面。这里的关键是需要有一条无形的意脉贯穿其中。诗词建构中意象组合的目的是为了营造感人的意境，必须是有某种内在联系的意象才能组合在一起，这样才能营造出好的意境来。这个内在联系就是无形的意脉。因此必须在意象组合上下功夫。
一个事物的形象本身可能蕴含着多种意义，可以构成不同的意象，组合成什么意境，很大程度要靠形象间的搭配。拿李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”来说，“浮云”与“游子”并列，突出了浮云的漂泊无定性，从而确定了他在该诗中的喻义。同样落日也因与故人相照，而有了新的喻义。以落日将下，依恋不舍，以喻故人之情。
马志远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家（一作平沙），古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首曲在意象组合方面，可以称得上是典范的典范。前四句中一共有10个意象，除“西下”二字外，都是名词并列，中间没有任何关联词。但我们却感到联合得极其自然。其中第一句和第三句，各是三个意象并列。它们虽是不同的形象，各自都有着多种性质，也都有类似或相同的性质。一旦把它们并列起来，人们就会只看到它们之间的共同性质，而舍弃其他。这共同性质就是萎缩、凄凉、饥寒、劳瘁。而这正是这首名曲所表达的主旨——羁旅之愁思。第四句“夕阳西下”这个意象，进一步渲染了这种气氛。第二句“小桥流水人家”，也是三个意象并列。而这三个意象并列造成的气氛却是温暖、幽静、安逸。看来似乎有点不协调，可正是这个不协调却又从反面衬托了游子无所归依的愁思。在经过上面的渲染反衬后，最后一句画龙点睛，“断肠人在天涯”，境界全出。
这个例子说明，在意象组合中，一般可从两方面考虑：意象间的相似性和相反性。相似性可以突出要强调的东西，相反性也可以通过对比反衬，使所要强调的东西更加突出。下面再分析两首杜甫的诗。
《江汉》：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲疏（一作‘苏’）。古来存老马，不必取长途。”“江汉思归客，乾坤一腐儒”是对比关系，通过和江汉、乾坤对比使“思归客”与“腐儒”具有了渺小的含义。“落日心犹壮，秋风病欲疏”，“落日”与“心”，“秋风”与“病”，属于既有相似又有对比，或者说由于“犹”和“欲”两个表示变化性的词使相似转化成对比。从而大大加强了诗的表现力。
《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官因老病休。飘零何所似，天地一沙鸥。”以“星垂平野阔，月涌大江流”比“细草微风岸，危樯独夜舟”，把“一沙鸥”放在“天地”之间，显得“舟危”和“沙鸥”（都是作者的形象）更加孤独渺小。
其他如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等，更是尽人皆知的意象对比的名句。
正是这种有内在联系的意象组合，形成了一篇作品的意脉，使得作品语言虽然不多而其留下的想象空间，却蕴含着丰富的内容，使作品达到跳跃性和连贯性的统一，简洁性和含蓄性的统一。
二、关于诗家语的灵活性——意象的灵气
跳跃性中讲的省略也是灵活性的一种表现，这里再谈一下词性改变，词序颠倒和主谓不搭配问题。
（1）词性改变之例：
所谓词性改变，只是较流行的一种说法，其实，汉语的词汇多是没有固定词性的，一个孤立的词，很难说属于哪种词类，只能说它一般充当哪种词类。大多数词都是一词多性。一个词的性质主要看它在语句中的地位来决定。在日常语言中如此，在文章中如此，在诗家语中更是如此。
例如“糁”一般指米粒、饭粒，属于名词，但在杜甫的“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱”（《漫兴》）中，却作动词“抛撒”解。“春”“秋”，多数情况下作名词用，但在“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）中，“春”则形容万树茂盛，是形容词。在“朱颜君未老，白发我先秋”（李白《忆襄阳旧游，赠马少府巨》）中，“秋”意为“衰老”，也是形容词。“绿”“冷”常作形容词用，但在“春风又绿江南岸”（王安石），“日色冷青松”（王维）中，都是动词。这种词性活用的例子，传统诗词中很多，而且常常起到点石成金的作用。
（2）语序颠倒之例：
语序颠倒也是诗词中常出现的修辞方法。举例如下：
主语后置，如崔颢《黄鹤楼》诗中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋。”
宾语前置，如杜甫《月夜》中的“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”实乃“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂。”
主、宾换位，如叶梦得《贺新郎》词中的“秋色渐将晚，霜信报黄花。”显然是“黄花报霜信”。卢纶《塞下曲》中的“林暗草惊风，将军夜引弓”，实指“林暗风惊草”，等等。
以宾语面貌出现的状语，如：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“笑春风”表面上是动宾词组，实际上是“在春风中笑”的意思。“春风”做笑的状语，在诗中跑到笑的后面去了，这类句子也叫做状语后置。
其他如：“多情应笑我”（应笑我多情），“欲穷千里目”（欲目穷千里）等，也是。
诗家语所以常出现这种语序颠倒的句子，一方面是因为声律的需要，更主要是修辞上的需要。如王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），本来是“浣女之归”造成“竹喧”；“渔舟之下”导致“莲动”。但如果直陈为“浣女归竹喧，渔舟下动莲”，不仅有悖声律，也不如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”生动、鲜明。这种先果后因的写法，不仅制造了一个恍然大悟的效果，也突出了“浣女”“渔舟”这样山中人的生活气息，因而显得更加有生气。
（3）主谓不搭配之例：
主语和谓语不搭配，在科学语言和生活语言中一般是不允许的，但在诗词中却常见。诸如宋祁的“红杏枝头春意闹”；王安石的“春风又绿江南岸”；刘禹锡的“秋水清无力，寒山暮多思”；杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”；李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”；“白沙留月色，绿竹助秋声”；杜牧的“寒灯思旧事，断雁警愁眠”；王维的“泉声咽危石，日色冷青松”；岑参的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”，“寒花飘客泪，边柳挂乡愁”；“细雨湿流光，芳草年年与恨长”；晏殊的“昨夜西风凋碧树”等等。
诗家之所以常用这样的句子，除了因为格律的需要，修辞的需要，更主要的应该是抒发情思、营造意境的需要。
诗人写诗是为了抒发胸中的情思，但作为意象原型的东西，有许多其本身并无情思可言。特别是那些自然界的花草树木、鸟兽鱼虫、山石河海、雨雪风霜等，无所谓什么喜怒哀乐、软弱坚强、人情冷暖、世态炎凉。这就需要诗人把人的情思投射到它们身上，使一些本来无生命的东西变成有生命东西，本来无情感的东西变成有情感的东西。这其实还是意象营造。这样营造出来的意象，就带有灵气，带有神韵。诗人正是借助这样的意象来写意传神的。
在上面的一些句子中，红杏变成一个顽皮的孩子或好动的青年，充满青春的活力；春风变成一个画家或播种春天的天使，给大地带来生机；秋水似乎成了一个心地纯洁、轻柔无力的女子，寒山更像一个饱经风霜、思想成熟的老人；花鸟都成了情感丰富的人，有爱有恨，有惊有泪。泉声、危石、日色、青松都变成有生命有感情的东西，凄凉、呜咽、寒心。一句话，它们都有了灵气，从而也使这些诗句神韵大增。
可以说诗歌中的意象、意境都或多或少的投射了诗人的主观情思，因而和一般表象或普通词语比起来，也都或多或少的带有几分灵气，但经过诗人使用诗家语所允许的词性改变、语序颠倒、制造主谓不搭配等手法营造出来的意象和意境，就更加有灵气，更加有神韵。这需要具备高深的造诣和掌握一定的创作技巧。其中的技巧多属于炼字造句问题。这里只就诗家语在语法上如何通过主体词“性质”的改变来使本无情思的事物成为情思释放者的。
上面举的许多句子中的主语都是名词，在一般情况下，它们所表示的都属于无情思的东西，杏花只能开而不会闹；春风只能吹而不可能去绿（“绿”在这里是形容词的动词用法）；秋水无所谓“无力”，寒山也不可能“多思”……但当人们把类似“闹”、“绿”、“无力”、“多思”这样的词（在这些句子中都起动词作用）赋予它们时，它们的“性质”就发生了变化。“在文学批评中，这一现象被称为‘动词的主导作用’。按照这一规律，当一个动词与性质不符的名词搭配时，发生改变的总是名词。”（滕守尧《审美心理描述》）于是杏花、春风、秋水、寒山等自然景物，便有了人的感情、人的品质。像这样把人的情感思想赋予自然景物诗句，可以说是我国古典诗词的一大特色。
跳跃性、灵活性是传统诗词在语言建构上的一大特点，诗词语言的形象性、新奇性、简洁性、含蓄性、抒情性等都与之有密切关系。其中一个非常重要的原因，是诗词使用了意象性语言。