这种思潮的“当代形态”的特征，一是提出有关“革命”，也有关文学的更纯粹的尺度，一是选择上的政治权力的强制性。根据阶级精神和文学形态的纯粹性标准，《纪要》开列了必须“破除迷信”的中外文学的名单，其中有“中外古典文学”，有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有中国的“30年代文艺”(指左翼文艺)。后来，一篇阐述这一派别的理论文章明确指出，“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新，使它为创造无产阶级文艺服务”。
这便有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”、“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断。另外，江青1976年1月21日对中国艺术团的讲话中也说，“无产阶级从巴黎公社以来，都没有解决自己的文艺方向问题。自从六四年我们搞了样板戏，这个问题才解决了”。同时，也出现了规模空前的“经典”重评的运动，其结果是几乎任何“经典”都被“颠覆”，剩下的就是正在创造的文艺“样板”。
大多数作家、艺术家在“文革”期间，受到各种迫害。他们中的许多人不同程度的受到“批斗”，遭受人身污辱摧残，有的被拘禁、劳改。一些作家因此失去生命。作家的这种遭遇，是1966年提出的“横扫牛鬼蛇神”的大规模政治迫害运动的一个部分。由于“文革”的激进派别指控“十七年”文艺界为“黑线专政”，大多数作家被看作是“黑线人物”、“反动文人”；作家、知识分子又是要彻底破除的“旧文化”的主要传承者，这加剧了对他们迫害的广泛性和严重程度。1979年10月第四次全国文代会宣读的《为林彪、“四人帮”迫害逝世和身后遭受诬陷的作家、艺术家致哀》中，列举的知名作家、艺术家名字计有二百人。他们当中的有邓拓、叶以群、老舍、傅雷、周作人、司马文森、杨朔、丽尼、李广田、田汉、吴晗、赵树理、萧也牧、闻捷、邵荃麟、侯金镜、王任叔(巴人)、魏金枝、丰子恺、孟超等。
在这样背景下，“集体创作”得到鼓励和提倡，尤其是“工农兵”的创作。“集体创作”1958年就作为一项显示“共产主义思想”的事物提倡和实行过，《文艺报》还发表过《集体创作好处多》的专论。集体创作的方式有多样，其中的一种是“三结合”(“党的领导”、“工农兵群众”和“专业文艺工作者”)创作。
这种“三结合”写作小组，在“文革”期间，一般是抽调一些文化水平较高的工人(或农民，或士兵)，短期或长期脱离生产，由部门的文化宣传干部组织起来，再加上一些作家(或文艺报刊编辑，大学文学教师)组成。写作步骤，通常会先学习毛泽东着作和有关政治文件，以确定写作的“主题”，然后根据所要表达的“主题”，来设计人物，及他们之间的关系(矛盾冲突)。
作为“群众”的写作者中，也会有表现出较强的写作能力的，但在大多数情况下，参加写作组的“专家”在最后的定稿上，要起到关键性的作用。当时一部分有影响的作品，就是以“集体写作”方式出现的。如《金训华之歌》(仇学宝、钱家梁、张鸿喜)、《牛田洋》(署名南哨)、《桐柏英雄》(集体创作，前涉执笔)、《虹南作战史》(上海县《虹南作战史》写作组)、《理想之歌》(北京大学中文系72级创作班工农兵学员)等。“三结合”创作，当时被认为是“文艺战线上的一个新生事物”，具有“巨大的生命力和深远的影响”。列举的理由包括“有利于党对文艺工作的领导”、“是造就大批无产阶级文艺战士的好方式”，以及“为破除创作私有等资产阶级思想提供了有利条件”。关于后面这一点，当时的阐述是：“由于工农兵业余作者的参加，他们也把无产阶级的生产方式和先进思想带进了创作集体”，文艺创作“就像他们在生产某一机件时一样，绝没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字”。
“文革”则明确“无产阶级文学”只能写“社会主义建设和斗争”、只能写中共领导的革命斗争生活。“社会主义文学”必须把创造新人形象(在不同时期和场合，可以替代的概念有“正面人物”、“先进人物”、“英雄人物”、“工农兵英雄形象”等)作为“中心的”或“根本的”任务，也是20世纪50年代初或更早就已提出，成为创作和批评的重要“原则”。
1953年3月，周扬在第一届全国电影创作会议上，就学习社会主义现实主义问题的报告中说，创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，“应该成为我们的电影创作的以及一切文艺创作最根本的最中心的任务。社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物的形象”。江青1964年7月在《谈京剧革命》中说，塑造出工农兵形象，塑造出革命英雄形象，是社会主义文艺的“主要任务”或“首要任务”。《部队文艺工作座谈会纪要》说，“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。这成为有严格条文规定的、不得稍有违反的“律令”。一方面，所有的作品必须主要表现英雄人物，英雄人物在作品中又必须居于中心的、绝对支配的地位；另一方面，塑造的英雄人物必须高大完美，不允许有什么思想性格的弱点。因而，提出了“三突出”(涉及结构方法、人物安排规则)的“创作原则”，就是“在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出中心人物来”的“三突出”创作原则。
这一“原则”后来由姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。成为实现这一“根本任务”的“有力保证”。这种创作规则，在很大程度上是“中世纪式”的，事实上是企图严格维护的社会政治等级在文学结构上的体现。这表现了短篇作为政治力量的“话语工具”的性质。这些作品（也包括其他地区的创作），直接写“文革”运动本身，涉及各个阶段的重要事件，如红卫兵运动，“夺权斗争”、“工人宣传队”占领“上层建筑”进驻学校，歌颂“革命样板戏”，工厂农村的“两条路线斗争”，“知识青年”上山下乡，“工农兵学员”进大学，反“走资派”的斗争，以及1976年的天安门“反革命事件”等等。“在“十年动乱”及其“十年动乱”以前的一段时期，生活在只允许“革命”存在的非正常的政治斗争、阶级斗争的社会生活环境里的人们，单调、枯燥、神经紧张的生活使人的生活产生了极强烈的畸变。爱，作为被排斥的对象被封闭起来，人们只能谈工作和革命，不能涉及有情有性的爱，如不然，则有“专政”加身之虞。畸变年代里谈及的“爱”的符号，是虚假的、空洞的和被政治色彩强化了的。因此，从政治反拨的角度呼唤正常的爱的复归，是社会、历史、时势的必然。”
二、“小私小我”的诉求尽管20世纪60~70年代强调的是“大公大众”，但“小私小我”的小说也在地下流行。如《逃亡》是70年代初在知青中传抄的小说，作者佚名。小说描写插队东北的几个知识青年为了回家，悄悄爬上一辆运煤车。火车开动后，几个小青年蜷缩在车厢里，各自陷入了回忆，每个人的不同的回忆片断构成了一幅“文革”的历史场景。他们梦见了童年与少年时代，梦见了亲人。他们死得很“幸福”。列车在一个小站停靠时，人们在一节空车厢里发现几具紧紧抱在一起的冻僵的尸体。这样一些作品给当代文学吹来了令人心旷神怡的春风。“文革”后期传抄的几部中篇小说：《公开的情书》《波动》和《晚霞消失的时候》。
孟繁华说，“文革”后陆续“浮出历史地表”的这些作品，传达了那一时代截然相反的思想意识……通览这些作品我们突出的感觉是，它的作者几乎无一不是以抗拒或反叛的心态面对社会政治生活的，他们以怀疑、愤怒、拒斥的情绪诉诸作品，对社会政治以反面的理解，艺术上的考虑则退居到了次要地位。这是中国特殊的社会现实决定的，历史的正义性要求来自民间的呼声无可避免地也要强烈地具有意识形态性。因此“地下文学”是以“斗士”的形象完成了它的自塑的。意识形态成了“文革”时代两种截然对立的文学景观的出发点和归宿，它们的取向相悼，而焦点却只是一个”。
《公开的情书》写于1972年3月，随即以手稿和打印稿形式在青年中流传。1979年9月作者改定第二稿，后发表于大型文学丛刊《十月》，并作为“十月文学丛书”于1981年3月由北京出版社出版单行本，第一版印数即达3l万册。本书的扉页引用了古希腊悲剧作家欧里庇德斯的话：“宙斯送来生命之火，余焰还在慢慢燃烧着。”
这是一部书信体小说，由四个男女青年(真真、老久、老嘎、老邪门)从1970年2月至8月的半年间所互通的43封信组成。这些信被作者分为四辑，分别为：第一辑(1970年2月下旬至4月下旬)等待和寻找；第二辑(1970年4月下旬至5月底)心的碰撞；第三辑(1970年6月初至7月中旬)带着镣铐的爱情；第四辑(1970年7月下旬至8月中旬)只有一次生命。《波动》是一部以表现返城知青的生活与情感为题材的作品，初稿写成于1974年11月，并在知识青年中传抄。1976年6月和1979年经过两次修改，正式发表于1981年第l期《长江》杂志。千千万万上山下乡知识青年在“文革”后期通过各种渠道被招工，或以各种理由返回家庭所在城市，这是一个大的社会事件和一次大的社会风潮，其间产生了许多新的社会矛盾和情感问题。